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黄如卉 詩人與詩  頁: 1..   2..   3..   4..   5..   6..   7..   8..   9..   1957年   香港上海書局


8/2010

中國古典文學的一枝奇花

      為人性僻耽佳句,語不驚人死不休。老去詩篇渾漫興,春來花鳥莫深愁。新添水檻供垂釣,故著浮槎替入舟。焉得思如陶謝手,令渠述作與同遊。    杜甫: 江上值水如海勢聊短述

關於舊體詩

      文藝創作的形式有好多種,詩是其中之一。

      自從五四運動後新文學在我國興起以來,新詩的創作已經逐步發展起來了。因為新詩所用的是現代的語言,講的是當前的事物,當然容易被讀者接受,成為現在詩歌創作的主體。這幾十年之內 ,我國的新詩有很大的發展,出現了很多成功的詩人,產生了不少優秀的作品,這是大家都見到的。愛好詩歌的青年,應當重視學習新詩,是完全沒有疑問的。

      但是在五四運動以前,我國的詩歌和現代的新詩有很大的區別。好像古詩,樂府,五絕,七絕,五律,七律.....(這些名詞下面另有解釋)這些詩歌的形式以至寫作方法,都和新詩有所不同 。為了區別開來,我們把這些詩種都叫做舊體詩。在我國文學史中,舊體詩的創作是極為豐富的,每一個時代都有特出的詩人,而且在總的創作量上,詩歌比起其他文學形式來恐怕都要多 。即使現代,不少 上了年紀的人還很有興趣用新內容來寫舊體詩。在報章刊物上,我們不是常可以看到新創作的舊體詩發表出來嗎 ?

      對於舊體詩的看法,是可以明確起來的。多數的意見,是: 有這種修養的人,寫寫也無妨,因為他們已經掌握和熟習了這種文學形式。青年人學却是不必的,一方面從頭學起不容易,而且舊體詩在形式和寫作技術上的限制都太嚴格 ,束縛得厲害,用來表現今天已經更複雜多彩的社會現象和人物感情,是顯得不夠了;同時更主要的是,它所用的詞句語言,和今天的口語有很大的距離,往往不容易叫大多數人看得懂 。這也就是新詩之所以基本上取代了舊體詩地位的原因。

      但是,適當地培養人們對於舊體詩的欣賞能力,知道有關我國舊體詩的發展情况,却是可以的;對於愛好文學的青年來說,還應當認為是必要的事情。這首先因為 ,幾千年來的我國詩歌是寶貴的文學遺產的重要部份,它是我國古代人名的心聲,充滿了他們的喜怒哀樂,反映了每一個時代的重要事情和因此而產生的各種人的思想狀况,表現了我國人民的優良傳統 ,對我們有很好的教育作用。其次,舊體詩的本身在藝術上也有很大的成就,這些成就應當是整個中國文化構成的一部份,同時舊體詩的優點和在藝術上的創造應由我們適當地繼承和接受過來 ,才能更豐富今天的創作。文學的傳統本來就是不可分割的,愈能夠融會新舊,貫通今古,所能達到的成就也愈大。

      抱殘守缺,是不對的;盲目拒絕文化遺產,也不是正確的態度。正因為這樣,這本小書的寫作,才能不算是多餘的事情。


9/2010

詩窮而後工

      雖然幾千年以來,我國喜歡寫詩的人多如過江之鯽,可是真正能有成就,為後人所 贊賞的詩卜,以比例來說還是十分少。這就因為詩易作而好詩難得,特別是有了一 定的格律,更會使人以為做成合乎規定的句子,就可以叫做詩,而忘記了具有真正 感情才是主義因素。說來也許奇怪。像李白,杜甫.....等大詩人,不是侘傺不遇,落 拓半生,就是顛連困苦,潦倒而終;而極少飛黃騰達,以富貴知名的詩之。曹操,曹丕 的詩寫得好,算是特例,但他們也是生於亂世;李煜為一代國君,但他的詞也是在亡國之後所作的才更有動人之處。因此,就有人做出結論說:"詩窮而後工"。

      如果不承認這一句話,而事實却是如此;如果承認這一句話,那麼還有人願做詩人 嗎? 詩寫得工,固然不錯,但窮的滋味也並不好受。那麽,'窮"和'工',是偶合呢?還是必然呢?這個問題,是必要解?的。

      我想,這是曾經存在過的事實,但?不是永恆的真理。

      這理由,實在上一節也接觸到了,不過也還可以再闡釋一下。大概是,文學作品 - 固 不止詩為然 - 之具有較大價值的,往往是因為它在感情上和廣大民眾悲喜相通,也 就是在利益上一致。只有這樣,才能受多數人的歡迎。於是問題就產生在這堙C試問 在過去的社會中,如是既富且貴,身居要位的人,如何能在思想感情上和民眾取得 一致?雪下大了,富貴圍爐煮酒,擁重裘而賞雪景,還嫌雪下得不夠大,不夠多,覺得未盡其興為憾;可是勞苦力役的農民,瑟縮茅舍的貧家,却要詛咒天空的不情了 。這 兩種思想感情,共相去何止十萬八千里?因比,唯名利是視的人,又怎能寫出情感與廣大民眾相通的好詩?

      由此可見,其實並不是由於'窮'而後詩'工',倒是'富'人作詩事實上無'工'可言,歷史上的詩壇俊彥,就很少有這種先例。而且,詩要反映社會現實,越深刻越有長久 的價值。詩人既不齒於欺凌百姓,吹捧逢迎以求聞達,當然過的是比較困苦的生活,正唯這樣。他對於社會的了解才更深更廣,寫起詩來才更有內容。同樣是這個道理,一個詩人儘管極有天才 ,但他的成熟作品總是出現在中,晚年的階段,也是由於在 這一時期中對社會和生活有更多的體味的緣故;而且藝術修養,也必然是在積累了 多量創作經驗之後才有更高的成就。"雞聲茅店月,人跡板橋霜"這種情景,豈是日上三竿仍高臥繡榻的人所能見到的? "遍身羅綺者,不是養蠶人","誰知盤中餐,粒粒皆辛苦",也絕非飯來張口,衣來伸手的貴介公子們所能理會的事情。生活決定了思想 ,直接關係到創作,這原是無可假借的。

      古代的詩人講求"氣節","風骨"。其原因正在於此。李白說:"安能折腰事權貴,使我不得開心顏",正是為千古的詩人說出心中的話 。陶淵明不為五斗米折腰,也就是"魏晉風骨"的代表。詩人本來就應當具備對事物敏於感覺的氣質,他們不但對於大自然的美妙有 特出的觀察,對自己以至別人的思想狀况有深入的分析,而且對於社會現象也應當有 深刻的感受。這樣,他的良心就不容許他對許多不平的事物視若無睹,也不容許他苟且 營逐以自安。因此,在只有掩着良心才能爬上高位,享受榮華富貴的人之中,就不應當有他們的位置存在。

      至於在一個合理的社會中,既無貧富不均的現象,詩人的生活也隨着全體老百姓的豐衣 足食而無所謂"窮",那麽"詩窮而後工"的說法自然也隨之要修正了。杜甫所說:"安得廣廈 千萬間,盡庇天下寒士俱歡顏",也正是期望着人人的生活都過得合理的境界。這樣的社 會,今天已經不是夢想,而是出現了真實。但雖然不窮,而詩人仍須和廣大的民眾同其憂 戚歡樂,這一點是不變的;生活應當一致,也是必要的。離開了民眾的要求,不和他們在一 起,那麽也決無法使其詩可工。今昔之別,只在於過去這樣做不能免於窮,而當社會改進之後,就和大眾同其富裕而已。

       生活在廣大的民眾當中,這是詩歌的思想性和藝術性的來源。而詩是否好,詩人是否優秀,也就以此為首要的,甚至有决定性的衡量標準了。


10/2010

韻文的六變   (一)

      文學形式從大體來分,有韻文和散文兩大類。其區分是韻文有顯著的格式,音節,韻律的要求,而散文却沒有這種嚴格的規定。一般的文章,包括小說在內,都可以稱之為散文 。只有(散文詩),如魯迅的"野草",比較上是介乎兩者之間。

      在我國古典文學(或者說舊文學)中,散文沒有韻文那麽發達,一般的散文作家通常也寫詩,詞之類,說是詩人,也無不可。而韻文的寫作,在我國古代的文學家,甚至普通的知識份子中差不多成了(必修科)。這實在是一個很值得注意的情形。

      現代的人讀舊詩,往往不容易懂。特別是年代遠的詩,就更難明白。其實越是年代久遠的詩,越接近當時的口語,因為最初的詩,原本就是民間歌謠的記錄。我想,轉過來說,把今天的新詩叫古人來讀 ,也一樣難懂,這種事情雖然不可能出現,道理都是一樣。大概要把一個突出的意思表達出來,使別人容易接受和記憶,最好的辦法是使句語更簡單扼要,更形象化,加上易於上口的韻脚,自然便利於流傳 。等於現在有些地方連佈告也要寫成"凡有痰涎,與及鼻涕,有礙衛生,勿吐在地....."那樣,雖然寫得好壞是另一件事,用意却有類近的地方 。古代的人把這種歌謠中較好的記錄下來,就是最早的詩。

      我國舊體詩的雛形,是周代的詩經。這本歌謠的選集中包括了民歌,祭歌和贊頌等等內容。在形式上,它們多數是四字一句,數句成章,結構很簡單。例如:

衡門之下,可以棲遲。泌之洋洋,可以樂飢。
豈其食魚,必河之魴。豈其娶妻,必齊之姜。

      這是一個破落了的貴族在生活趨於困難時作自我開解的詩。人們認為詩經內的詩意思很好而又寫得很美,因此評論說:"詩正而葩","葩"和"花"的音義相同 ,這句話的意思是說詩經的用意很好,而又寫得很美。所以後來就有人把以詩經為代表的這一個時期的詩叫做"葩"。

      和"葩"在當時文化中心黄河流域出現的同時,較處於南部的長江流域却流行着另一種民歌。這種民歌的特點是更接近於民間的咏唱 ,句子的抑揚頓挫很明顯,表現的感情更加細膩幽怨。因為長江流域當時是楚國的領域,因此把這種民歌叫做"楚歌"或"楚辭"。而其中最出名的是後來屈原創作的長詩"離騷",所以後來的人把這形式叫做"騷"。


11/2010

韻文的六變   (二)

      "葩"和"騷"是我國韻文中開始的兩個大流派。一直到漢,晉之時,寫詩的人還不能有很大的跨越。好像作為名家之一的曹操,他所寫的詩就主要是四字一句的 ,很接近詩經的形式。"騷"的發展,產生了另一種形式的韻文"賦"。"賦"以漢代為最有名,司馬相如,江淹 ,王勃等,都是出名的作者。"賦"在形式上講求句語四六對偶,要有韻脚,有詩的特點。可是從其長篇大論,而句子 長短變化不一來說,又很接近散文,或者可以說它是散文詩。"賦"的寫作,講究用很多詞語,典故去說明一件 東西,風氣所趨,以這樣為'堂皇富麗',於是往往使人十分難懂,漸漸只變成知識分子的文字遊戲了。好像王勃的(滕王閣序)中的一小段:

      "物華天寶,龍光射牛斗之墟。人傑地靈,徐穉下陳蕃之榻。雄州霧列,俊采星馳。台隍枕夷夏之交,賓主盡東南之美....."

      差不多每一句都有出處,有典故,不但使缺乏這種修養的人莫名其妙,而且也束縛了創作。但王勃的滕王閣序,還算顯淺,其他的可想而知。所以"賦"並沒有得到很大的發展 ,後來只成為一種無足輕重的文學形式了。

      三國和晉代以後,詩有了很大的躍進。這時出現了曹植,陶淵明等大詩人,發展了五字一句的五言詩。到了唐朝,更是詩歌的的全盛時代,李白,杜甫,白居易等大詩人相繼而出。詩由五言發展到七言 ,由句法沒有限制的古體詩,樂府詩發展到講平仄,講對偶的近體詩,比如我們把李白的詩列出兩首,就可以看到這種變化的痕跡:

      長安一片月,萬戶擣衣聲。秋風吹不盡,總是玉關情。何日平胡虜,良人罷遠征。(子夜吳歌)

      渡遠荊門外,來從楚國遊。山隨平野盡,江入大荒流。月下飛天鏡,雲生結海樓。仍憐故鄉水,萬里送行舟。(渡荊門送別)

      前一首是古體,後一首却是一共八句,中間成為兩付對聯的近體律詩了。李白的作品還是以古體詩為多,到了杜甫,白居易等人,就已經以近體詩為主。這一個時期,是我國詩歌的成熟時間 。這種詩,才正式被稱為詩。


12/2010

韻文的六變   (三)

      詩發展到 五律,七律,固然在形式上已經達到典範化的極點,可是同樣也就使自己受到嚴格的束縛,難以再進一步了。於是,在唐末以至宋代,就有人衝破了這限制,創造出字數多少不一,句法變化多多端的"詞"。 詞本來也是詩的變體,因此也有別名叫做"詩餘",意思就是從詩中發展出來的東西。詞到兩宋而極盛。蘇東坡,辛棄疾,柳永,周邦彥等,都是獨當一面,自成風格的著名詞家 。自此之後[詩],[詞]就分庭抗禮,平分藝林的春色。

      到了元明時代,從民間興起的原始歌劇逐漸興起,起初還[小令],[小曲],後來演變成為包括多種曲類,叙述完整故事的[雜劇],也叫做[曲]。有些雜劇的詞藻很美麗 ,好像(西廂記)中的:

      斜陽,老樹,棲鴉,斷橋,流水,人家,古道,西風,瘦馬,斷腸人在天涯。

      這種一連用九個名詞來表達情景的寫法,不但和好的詩沒有兩樣,而且在藝術手法上,也達到了新的高峯。[曲]的著名作品除西廂記外 ,還有琵琶記,桃花扇等。當時的曲大抵都有樂譜,和今天的歌劇類似。最可惜的是,這些樂譜現在已經幾乎全部失傳了。這實在是中國文化史上一個巨大的損失。

      [葩],[騷],[詩],[詞],[曲],是 我國韻文的六個主要的變化。而在廣義來說,它們都可以納入[詩]的範疇,只是在形式上有或大或小的歧異而已。

      這媮棜n提到,和上述韻文的發展同時,民間的歌謠也在不斷地演進,出現新的創作,而且也對韻文有很大的影響。不過,因為它們保存得遠不及知識分子的創作那麽完整 ,所以研究起來也就比較困難得多了。


1/2011

詩歌和聲律   (上)   

      詩的特點之一,是有一定的韻律。有人說過這麼四句話:"詩言志,歌永言,聲依永,律和聲"。 意思是什麽呢? 就是說:

1) 寫詩是為了表達自己的心意(詩言志)。
2) 因此在歌唱的時候就要表現作者在寫作時的感情(歌永言)。
3) 這樣,就要求聲音的抑揚頓挫服從於內容所表示的情緒的變化(聲依永)。
4) 而韻律就是為了加强歌唱時的表現能力(律和聲)。

      這四點的確是很簡單扼要的說明。從這堙A我們可以了解:

      第一,詩原本是要來歌唱的。比如說《詩經》堶悸爾痋A在西周時就常常用做王侯們飲宴時的娛樂。在記述春秋時代史事的《左傳》堙A就常有(公賦六月)一類的記載(某諸侯唱詩經中題為"六月"的詩)。李白在唐玄宗面前扶醉寫的(清平樂)三章 ,是立即交給伶工李龜年唱的。宋代大詞人柳永的詞和蘇東坡的詞都到處傳誦,"凡有井水飲處即能歌柳詞"是說柳永;"關西大漢持銅琶鐵 板唱"大江東去"是指蘇東坡。至於"曲",那更加是用來上演的歌劇了。隨着文化的發展,人民對藝術的要求提高,在詩歌誦唱上的規制也更加複雜 ,嚴格。這種情形直到清代才逐漸低降,詩,詞都漸成為純粹的紙上文章。不過,現在很多老先生讀起詩詞來,還是高低抑揚,搖曳多姿,仍然和唱歌很接近。

      第二,因為要唱,音節,韻律就漸漸規範化起來了。古詩(詩經,樂府.....)字數要各句一樣,還要依次押韻,但其他的要求還比較寬;"賦"以四六句排偶為主(如:滕王閣序中的 - 騰蛟起鳳,孟學士之辭宗;紫電青霜,王將軍之武庫.....遙吟俯暢,逸興遄飛;爽籟發而清風生,纖歌凝而白雲遏.....),句子很整齊,用字多少講究平仄,這樣讀起來才會鏗鏘 ,也是聲律上的要求。到了近體詩,那就嚴格了。如李商隱的"無題"詩:

      相見時難別亦難,東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始乾。曉鏡但愁雲鬢改,夜吟應覺月光寒。蓬萊此去無多路,青鳥殷勤為探看。

      這首詩原來就是以下面所列出的平仄音為準的:
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。中國的字至少可以讀(平,上,去,入)四個聲 ,如(剛,講,降,角),第一音是平,其他音是仄。寫律詩時,每個字的安排就要依上述平仄的規定。可是還有變化,在每句中可以(一,三,五不論,二,四,六分明),就是句中第一 ,三,五等次序的字有時還可以不依平仄。李商隱這首詩中有些字眼就是如此。但如整句不協平仄,那麼就不能算是合格的律詩。


2/2011

詩歌和聲律   (下)   

      至於詞,就更為嚴格。每一個字不但要分平仄,而在仄聲中還要分(上,去,入),麻煩得很,所以人們寫詞索性就叫做(填詞)。因此,寫詩填詞,並不是把差不多的句子拼在一起就可以算數的 。有時連用韻也有規定,例如按滿江紅譜填的詞就只能以入聲做韻。如果用錯了別的聲,就完全不對頭了。

      這種嚴格的規定,可以肯定,是完全為了唱。因為不按平仄,唱起來就會變了音。這等於用粵語來唱原本應當用標準 語(北京話)來唱的歌,就會覺得十分難聽,因為這兩種話的平六音有很大的區別。這一點,對於音樂有些常識的人就會很清楚。

      可是,這種規定却反過來給作者們的創作加上了很大的限制。因此,在律詩和詞出現之後,詩歌就再沒有進一步的發展了。照格律來填,雖然合乎音節,但很容易失掉自然的美 ,時時顯得矯揉造作,好的作品就會減少。由於這樣,有才能的詩人就時時會在某些字眼上不理會原有格律的規定,脫頴而出。不過敢於這樣做的還不多。

      現在流行的新詩,主要一點就是打破了這些過分的,人為的限制,使詩人能夠有更廣濶自由的天地。可是,新詩也不是完全不理音律的,不過來得更為自然合理而已。關於新詩 ,因為不屬本文範圍,這奡N不說了。

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