(9/2009) 

近體詩的平仄格式問題  之一

從上面的格式舉例，可以看出調平仄的原則是在於要求聲調不單調化，歸納出三種變化:

1) 句中的平仄互相遞換。

2) 一聯之中，出句的平仄和對句的平仄(詩的第一，三，五，七句謂之出句，第二，四，六 ，八句謂之對句)，必須相反對(即第一和第二，第三和第四，第五和第六，第七和第八句)。
(如起聯的出句，指詩的第一句，是押韻的話，它的平仄形式則不在此例)

3) 鄰近兩聯的平仄變化: 下一聯出句的第二字第四字，其平仄必須和上一聯對句的第二字第四字的平仄相粘 (相同)。
這三種變化，構成了近體詩平仄格式。掌握了這些規律，對於近體詩的平仄格式便容易記住了。

近體詩平仄格式通融的地方。前人有個口訣說"一，三，五不論，二，四，六分明"，意思就是說在七言句的近體詩中 ，每句的第一字，第三字，第五字的平仄可以不論，應平的，可以用仄，應仄的，可以用平。至於第二字，第四字，第六字的平仄必須嚴格遵守，不能改變。照此類推，五言近體詩則是"一 ，三不論，二，四分明"。這個口訣很流行，也普遍為作詩的人釆用。因此，前面所舉各詩例中，不合平仄格式的字都在一，三，五不論的範圍，既可通融 ，那就不算違式了。

近體詩的平仄格式問題  之二

但是，實際上這個口訣不盡符合調聲原理，同時求諸作品的具能體例子，也不盡相合。應該這樣來說。

1) 七言句第一字的平仄，是可以不論的，平仄可互用。理由是第一字和句尾押韻的字聲距離最遠，句中的聲調地位最不重要。

2) 在五言的(平平仄仄平)和七言的(仄仄平平仄仄平)句式中，五言的第一字，和七言的第三字(都是平聲)都必須分明，不能換為(仄平仄仄平)和(仄仄仄平仄仄平)，否則 ，在詩法上就叫做"犯孤平"。"孤平"就是除了韻脚的平聲是固定的以外，單剩一個平聲了，因此聲調就嫌太單調了 。"犯孤平"是歷來為詩人所大忌的。除了這兩種句式外，其他的句式，五言句的第一字和七言句的第三字，平仄可以不論。

3) 五言句的第三字和七言句的第五字，其平仄總是以依式者為正例。

近體詩的平仄格式問題  之三

平仄則應該對而不對，這叫失對，應該粘的而不粘，這叫失粘。而廣義的失粘也包括失對，或叫作失嚴。失嚴和二，四，六不分明，以及上面所說某些一，三，五要分明而不分明，這在詩法上統叫做"拗 ，"就是和平仄格式相違拗的意思。字聲用拗了，想法子來補救這個缺陷，這叫拗救。拗救一，三，五之法有二:

1) 本句自救
例如(日高花影重)的平仄是(仄平平仄平)，照格式應為(平平仄仄平)，第一字應平，而(日)字却是仄聲，便拗了，因此把該仄的第三字換用平聲字(花)來補救 。如此，一句中除了韻腳是平聲外，句中還有二個平聲字，就不犯"孤平"了。

2) 對句相救
例如(野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清)，出句第五字該平，但(竹)字却是仄聲，便拗了，於是以對句第五字該仄的却用平聲字(沙)相救。同時(沙)字平聲又救了本句的仄聲(自)字(救孤平)。至於拗救二四六的 ，本句自救的例如(寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中)，出句第六字應該是仄聲，但(天)是平聲就拗了，乃把第五字該平的換上仄聲(遠)來相救。對句相救的，例如(南朝四百八十寺 ，多少樓臺烟雨中)，出句第六字原該平聲的，而(十)是仄聲就拗了，故以對句第五字原該是仄聲的換為平聲(烟)來相救。
當然，平仄拗了，實際上並不一定都去補救，甚至還有故意求拗，以見格調高古的。至於"犯孤平"，則是必定要救的。

古體詩的平仄問題 

我們回轉頭談一談古體詩的調平仄問題。前面曾提到古體詩是非格律的自由詩體，因之調平仄，是完全聽其自然的。唯其聽之自然，故而平仄相搭配的形式顯得非常之多。這種多 ，也就是說明了古體詩平仄的自由性。舉幾個極端的例子，如漢代(古詩十九首)中的詩句，"行行重行行"一句五字全是平聲;"歲月忽已晚"一句五字全是仄聲 。又如晉代陶潛的(咏荊軻)詩中有"凌厲越萬里，逶迤過千城"二句，上句全仄，下句全平。

古體詩平仄雖不受限制，但也具有一定程度的共同傾向。換言之，就是說有某些平仄形式最為常見，或者比較常見。清代的詩論家，他們從漢魏六朝以及唐人的作品中去探索分析，從而尋到一些規律 ，以為五古，七古，總是以每句的後三字為主，尤以五言的第三字，七言的第五字最重要，句末字是平聲的句子，則五言第三字，七言第五字以用平聲為原則。如果句末字是仄聲的句子 ，則五言第三字，七言第五字以用仄聲為原則。照此，後三字的平仄形式有四:

1) 平平平
2) 平仄平
3) 仄平仄
4) 仄仄仄

押平聲韻的古詩句子，(平平平)這一式最為常見，前人稱為三平調。這四種形式，是古體詩的聲調，它們和律體詩的聲調是各異的，律體詩的後三字聲調形式有:

1) 仄仄平
2) 仄平平
3) 平仄仄
4) 平平仄

四種;五言的第三字，七言的第五字其平仄必定和句末字的平仄相反，這個情况恰巧和上述古體詩平仄相反。

唐人的古體作品中，往往是由於律詩的影響，其平仄聲調有時摻雜律體的平仄聲調，這種現象叫做入律。此外，在唐人的古體作品中，還可以找出一些原則;

1) 平韻的古詩，出句一般以用仄脚(句末一字仄聲)為原則。
2) 七古如果句中第四字用平，則第六字必須用仄。

所謂原則，只不過是詩人們在追求聲調上的講究而已，實際上古體詩的平仄不受任何限制。

押脚韻

什麽叫做韻? 照注音字母來說，就是許多的字，凡韻母(元音)相同的，便稱為同韻 字。例如仙，年，田，前等字，它們的韻母都是相同的(在詩韻�堿O先韻)，因比它們都算是同韻字。

所謂押韻，就是在某些詩句的末尾上用同韻的字，故而押韻，也叫做壓脚韻。前面 舉過李白的"早發白帝"一詩，它的第一句末字"間"。第二句末字"還"，第四句末字 "山"，這三個字，都是同韻字(同是平聲十五刪韻)，都用在句子末尾上上的，這就叫做押韻。

押韻的作用，和調平仄相同。古體詩可以不一定調平仄，但必須押脚韻。中國的古典 詩總是押韻的(上古時代有極少數量的歌謠是不押韻的)，這�堨i以見出押韻的重 要性比調平仄還要大些;主要是押了韻，便於記憶，讀起來更易琅琅上口，好多名詩，即使篇幅較長，背誦時，往往念了上句，下句便會脫口而出，便是這個道理。當然，押韻的主要作用 ，是把許多渙散的音聯絡貫串起來，成為一個完整的聲調，使詩歌的節奏更鮮明更和諧。

歷代詩歌押韻的標準依據什麽呢?唐代以前的詩歌，是照口語上近似的音來押韻的。古今的語音是不盡相同的，所以像(詩經)中的詩，用脚韻的地方 ，有好些是必須先 要假定那字的古音是什麼，然後讀起來才感到韻脚和諧。漢代用韻除了依當時口語 近似的外，有時亦仿照古代可押的去押。齊梁時代盛行四聲的研究，因此文人們對 用韻已漸趨講究，這時雖有私家韻書的出現，但並不能作為當時押韻的標準。自唐 代起，押韻就依照官定的韻書了(偶然亦有用方言的韻)。唐時孫愐修正了隋代陸法 言的(切韻)，改為(唐韻)，便成為官書了，是當時押韻的標準。唐韻共有二百零六個 韻，其中規定某些韻可以同用，所以實際上只有一百一十二個韻。宋代真宗時陳彭年 等校定(切韻)改為(廣韻)，其中又把某幾個韻同用了。所以實際上又只剩一百零八 個韻。同時又編纂(集韻)，(禮部韻畧)作為科試之用，這便是現存的古詩韻。金代平 水人(今山西絳縣)王文郁併合舊韻為一百零七個韻，後來南宋理宗時平水人劉淵 刻其書，叫做(壬子新刊禮部韻畧)，世稱(平水韻)，為後世詩韻的藍本。到了元末 陰時夫考定平水韻，著(韻府羣玉)，又併了一個韻，成為一百零六個韻，便是今日所稱的(詩韻)。

明代文人所沿用的就是這一百零六個韻;清康熙時撰(佩文詩韻)，也以(韻府羣玉)為藍本，成為至今仍流行的詩韻了。一百零六個韻列表如下:

平聲
上平
一東  二冬  三江  四支  五微  六魚  七虞  八齊  九佳  十灰  十一真  十二文  十三元  十四寒  十五刪

下平
一先  二蕭  三肴  四豪  五歌  六麻  七陽  八庚  九青  十蒸  十一元  十二侵  十三覃  十四鹽  十五咸

上聲
一董  二腫  三講  四紙  五尾  六語  七麌  八薺  十賄  十一軫  十二吻  十三阮  十四旱  十五潸  十六銑  十七篠  十八巧  十九皓   二十哿  廿一馬  廿二養  廿三梗  廿四迥  廿五有  廿六寢  廿七感   廿八儉  廿九豏

去聲
一送  二宋  三絳  四寘  五未  六御  七遇  八霽  九泰  十卦  十一隊  十二震  十三問  十四願  十五翰  十六諫  十七霰  十八嘯  十九效  二十號  廿一箇  廿二禡  廿三漾  廿四敬  廿五徑  廿六宥  廿七沁  廿八勘  廿九豔  三十陷

入聲
一屋  二沃  三覺  四質  五物  六月  七曷  八黠  九屑  十藥   十一陌  十二錫  十三職  十四緝  十五合  十六葉  十七洽

1) 詩韻中保存了很多古音，因為古今語音是不盡相同的，若以今天語音來衡量古音，就有不合之處。
2) 平聲韻三十個，上聲韻二十九個，去聲韻三十個，入聲韻十七個，合計一百零六個韻。
3) 上平，下平之分，乃平聲上卷，平聲下卷的意思，而不是指上平聲，下平聲。
4) 所謂一東，二冬，三江.....十五刪或一送，二宋.....三十陷，數目字是標明韻目的次序，東，冬 ，刪等，是取許多同韻字當中的一個字作為韻目的標首。像李白(早發白帝)詩中用"間"，"還"，"山"三個脚韻 ，這三字均在平聲十五刪韻目內。

怎樣押韻    之一

首先要提出的是:前面曾經提到，句中調平仄只要分別平聲和仄聲就行了，用仄聲 的地方，用上聲，或用去聲，入聲都可以。但是押腳韻時不但要分平仄，而且仄聲 韻中，還要分上，去，入聲。也就是說，用平聲韻的就只能用平聲韻，用上聲韻的就只能用上聲韻，用去聲入聲韻的也都如此，上，去，入不能相通。

下面再講講押韻規則:

(一) 近體詩押韻規則
1) 律詩和絕句不論五言七言，一概押平聲韻，而且一韻到底，不得換韻。但是我們往往看到唐人絕句，特別是五言，很多用仄韻的。實際上這種仄韻的絕句，是古體的絕句，前人常稱為'古絕'，平韻的絕句 ，才算是近體絕句。
 
2) 押韻位置是固定的，偶數句末必須要押韻，換言之，就是只准兩句一押韻(但第一句可押可不押，其格式參見前章各平仄格譜)，不押韻的單數句末一定必須是仄聲。

3) 一定要用本韻。例如(一東)韻，只能用(一東)韻範圍內的同韻字，不能通用(二冬韻)。(當然亦有偶然的通用，但那只能算是變例。)

4) 絕對不能有重複的韻脚。

(二) 古體詩押韻規則
它沒有一定的規則，可以自由變化，表現在:

1) 可用平韻，亦可用仄韻(要分上，去，入，見前)。

2) 每首詩可以一韻到底，也可以換上好幾個韻，而且四聲的韻可以更迭換用。

3) 通常是兩句一押或一句一押(五古大多兩句一押，七古多一句一押)。但也可三句一押或四句一押的。

4) 可以同聲通韻。往往可以和同聲的鄰韻相通用，例如平聲的(東)(冬)韻相通;(肴)(豪)韻相通;入聲的(陌)(錫)韻相通，.....甚至可以三個韻以上相通的，像 入聲的(質)(物)(月)(曷)(黠)(屑)等韻相通。偶然有上聲韻和去聲韻相通的，那是因為上，去這兩個聲調，原本有些游移不定，或者因為某些字本可上 ，去聲兩讀的。杜甫(石壕吏)的"吏呼一何怒，婦啼一何苦"，(苦)上聲，(怒)去聲，便是上，去聲通 押。至於那些韻可以通轉，韻書中有注明，讀者可參閱，這�堣ㄓ@一備舉了。

5) 長篇的古詩，可以不避押重覆的韻脚。如(孔雀東南飛)詩中重複用(婦)，(母)，(語)，(歸).....等字為韻脚的屢見不鮮。又如杜甫的(飲中八仙歌)，共三十二句 ，其中押二(舡)字，二(眠)字，二(天)字，三(前)字。至於字同義異的字韻，更不必避了。

6)首句押韻的情况，大體上和近體相似，五言首句押韻的較少，七言首句押韻的較多。
　

怎樣押韻    之二

另外，附帶說一說古體詩用韻的變化技巧:
1) 平仄韻輪換法:
在一篇中平仄韻倒換錯綜地運用。有些更精密到平韻的多少句數，仄韻的亦是多少句數。

2) 逗韻法:
就是換韻處的開頭一句就押上所換押的韻，作為第二句的引子，這樣在音節變換上 事先有個準備，使讀者不會感到突然。杜甫的(兵車行)詩中不但平仄韻互換，而且 換韻的地方，好多是用逗韻的。今單抽出其中一節作例:".....道旁過者問行人，行人但云點行頻。或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊 。邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊��....."前六句換用平韻，首句就逗韻，"行人"的"人"，與後面"頻"，"田"，"邊"都同韻 。後四 句換仄韻，首句亦逗韻，"水"與後面"已"，"��"同韻。漢時"古詩十九首"，"行行重行 行"那一首的"相去日已遠，衣帶日已緩"，換韻處亦逗韻。
　

對偶   之一

對偶，也叫對仗("仗"的意義來自"儀仗"，因儀仗是兩兩相對的)，又叫做對章，就是 說章句相對。對偶是漢語中的一種特色，因為漢字是單音的，一字一音，同時都成方 形，將相似的或相反的兩種語句並列起來，字面既富麗，形式又整齊，所以它不但在韻文中特別被運用得多，連散文中也常用。

對偶在詩歌中，包含兩層意義:一是意義的排偶，一是聲音的對仗，上下句(即出句和對句)的平仄要相反。

古代的詩，老早就運用對偶，不過出乎自然，不加雕琢。(詩經)中有很豐富的對偶，例如"出自幽谷，遷於喬木"，"喓喓草蟲，趯趯阜螽".....。多得不勝枚舉;甚至還 有隔句相對的，如"昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏"便是。漢代古詩同樣多用對偶，如"歡娛在今夕，燕婉及良時"，"征夫懷遠路 ，遊子戀故鄉"，"胡馬依北風，越鳥巢南枝"，"青青河畔草，鬱鬱園中 柳".....等均是。到了晉以後對偶漸趨嚴謹，同時亦注意於句中各字的平仄。謝脁的名句"餘霞散成綺，澄江靜如練"和"停琴佇 凉月，滅燭聽歸鴻"便是偶句，甚至那時的詩人有全篇用對偶的。不過那時的用對偶，還不能懸為定格，僅僅給唐代律詩的對仗開了一個端倪罷了 。在當時文學理論中，也出現了關於對偶的形式。例如(文心雕龍)中就有正對，反對，言對(以舊籍中的成語為對)，事對(以史傳中事實為對)等名目。
　

對偶   之二

綜合唐以前的古體詩用對偶的情况歸納起來，可有下列幾點(這幾點也可說明古體詩用對偶的自由變化):

1) 可以用對仗，亦可以不用，取捨自由。
2) 如果要用對偶，只求意義上相對稱就行，可以不講究平仄的相對。
3) 對偶句的位置沒有一定，大概一篇中的末尾地方總是不用偶句的。
4) 對仗可以不講求工整，不一定以物對物或以事對事。亦可以意對而字面不對。
5) 可以用同字相對。如(詩經)中的"夏之日，冬之夜"，"鶉之奔奔，鵲之彊彊"，"就其深矣，方之舟之，就其淺矣 ，泳之游之"。再如(古詩十九首)中的"昔為倡家女，今為蕩子婦"，"上言長相思，下言久別離"，"去者日以疏 ，生者日以親"，"相去日已遠，衣帶日已緩"等均是。

當然唐以後的古體詩用對偶也不例外，但是我們知道，五古，特別是七古，發展至唐才算完滿，同時受了律詩的影響，他們的古體作品中運用對偶便呈現幾種特點:

1) 換韻的七古，大量運用偶句，如李頎的(古從軍行)，全篇十二句中有六句用對偶;王維的(桃源行)，全篇三十二句，偶句佔十八句;白居易的(長恨歌)，其間亦多對偶 。同時偶句的平仄好多和七律句子的平仄相同(就是說上下句平仄相反對)。

2) 大量地使用同字相對，如"存者無消息，死者委塵泥"(者字)，"魂來楓林青，魂返關塞黑"(魂字)，"射人先射馬 ，擒賊先擒王"(先字)，"在山泉水清，出山泉水濁"(山泉水)(以上杜甫詩);又同字而隔句對的，如白居易的"三月無雨旱風起 ，麥 笛不秀多黃死。九月降霜秋早旱，禾穗未熟皆青乾"(月字，旱字)，"不如林中烏與鵲，母不失雛雄伴雌。應似園中桃李樹，花落隨風子在枝"(中字)。

唐代上官儀，皎然等創有六對，八對的名目，於是此後對偶之法更臻精密工整，而且使用到近體詩上加以規律化，因此對偶便為構成近體詩的一個重要條件。

以下再講講近體詩用對偶的規則: