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心遠廬

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吳小如   談寫詩
   
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作詩三"不"

有些愛好古典詩詞的朋友,特別是一些老年同志,囑我寫一點學作舊體詩的體會,因為他們不僅愛讀,而且也想動筆試作,如果有人肯談談個中甘苦,他們是會感趣的 。我一生有三種業餘愛好,即學唱京戲,學寫毛筆字和學作舊體詩。既屬業餘愛好,當然談不上精通,肯定也談不到點子上。只是自己亦已步入老年,多多少少有點這方面的實踐經驗 ,不妨"以文會友",就跟同志們談談心吧。

談到作詩(不論新詩還是舊詩),我不禁聯想到四十年代聽到的一個故事。一位老音樂家培養了兩位資質都極其聰穎的青年人,若干年後,其中一位成了著名的音樂大師 ,另一位却泯然無聞於世。這位老師慨嘆道:"一個人能否有成就,學習的目的正確與否是關鍵,從一開始,這兩個人抱的宗旨就不一樣 。一個認為音樂是陶冶性靈,造福人類的,他終於獲得成功;另一個則是一心想成名成家,時時不忘登台表演,滿足虛榮心,結果却一無所成。"這件事給我的震動很大 ,我當時總想在報刊上發表舊體詩,名心甚重。老音樂家的話對我無疑是一副清凉劑。所以中年以後,我對自己的業餘愛好一直持這樣態度;學戲不為登台 ,學寫字不為開書展,學詩更不為發表。今天,很多老同志壯心未已,天假之年,偶爾寫詩消遺,正是陶冶性情的最佳手段。倘一經染指,便想問世,往往求成心切 ,反而欲速不達。因此我主張,作詩最好不急於求發表,這是一

我們讀古人詩集,每遇到這種情况;一首詩中雖有一二警句,足以扣人心弦,發人深省,但通體觀之,則往往不夠理想,有個別句子甚至還是敗筆。即大家如杜甫 ,蘇軾亦在此難免。從而看出一個問題;詩人每得佳句,因不忍割愛便敷衍成篇,結果除一二警句外,餘下者全是湊上去的,反成了白璧之瑕。魯迅先生教人寫文章 ,便有過"寫不出不硬寫"的明示,就是這個道理。我們既學作詩,功力到時,總會寫出一些精辟的詩句來。但要求全詩字字珠璣,句句鏗鏘 ,却並不那麼容易。因此我認為,倘寫出一兩句好詩,不妨作為半成品先存放着,千萬不可勉強硬湊,急於出成品。不然,詩雖終篇 ,好句却被埋沒或作踐,未免得不償失。這是二

唐宋詩人傳世之作,數量最多的首推陸游。除掉散佚的詩篇不算,他留給後人的尚近萬首。但陸游晚年自訂日課,每天要完成"生產定額"。結果有些詩就不免句意重覆 ,內容有的也平淡無聊。記得朱家溍先生有一次對我說:"我不會作詩,但年輕時侍先父在庭院中散步,他即景得句,有"行遲枝拂面,坐久蟻緣身"一聯 ,全是當時實際的生活感受。從此我悟出一個道理:作詩要有生活。"朱老的觀點我非常同意。因此我建議,我們學作詩,倘沒有生活,沒有新意,寧可不作 ,千萬不要作些可有可無,空洞無物的詩。這類詩如果寫滑了手,很容易搖筆即來,變成油腔滑調。這等於做了一件求益反損的事。這是三


凡此三"不",作詩不急於求發表,寫不出不勉強硬凑,不寫無內容無新意的詩,都是切身感受。我從1944年學作舊詩,至今四十多年 。所以沒有把詩作好,正是由於犯過上述的三忌,走了不少彎路。現在寫出來奉獻給同好,也算自我批評吧。

(2/2010)

作詩三"要"

上面談了作詩三"不",現在再談談三"要"。

第一,寫出詩來要有詩味兒。我們作詩,不論學寫古體詩詞還是用現代漢語寫新詩,都意味着不是寫散文,不是堆砌概念和辭藻,更不是張貼標語 ,呼喊口號或編順口溜,數來寶,而是在進行一種相當艱苦的文藝創作。唐人裴說有兩句詩很有意思:"讀書貧媦痋A搜句靜中忙。"所謂"中忙"正是一種緊張而快樂的腦力勞動 。它要求詩人開動腦筋,斟酌詞句,力求用精粹的語言文字表達美好的思想感情。我們有些同志,有創作激情,有一閃即逝的靈感,也有急於把一種意念用文字表達出來的迫切要求 ,可就是苦於缺乏詩的語言。有時寫出來的內容並不壞,只是用語太空泛,詞滙太貧乏,總之詩味不足。這樣,即使寫得數量再多,水平也不易提高 。要想寫出有詩味的詩來,我看除了生活經驗和對事物的反應敏感外,還要多讀,讀好詩,甚至讀書範圍不限於詩。缺乏學問的素養和藝術的磨煉是不易寫出好詩來的 。現在有的老年同志愛寫舊體詩詞,而舊體詩詞並不好寫。有些中青年同志比較喜愛新潮,多寫所謂"朦朧詩",結果只有"朦朧"而沒有"詩",對讀者自然也就缺乏吸引力 。1936年,舍弟同賓十一周歲,在先父的指點下學着寫詩,曾寫過一首五絕:"碧水映紅日,輕烟縷縷飛。春風吹陌上 ,獨自抱書歸"。這確是一個小學生放學回家的形象。還有一首是:"獨步荷池畔,繞花到四更,疏星襯明月,萬籟盡無聲。" 看似平常,却饒有詩意。而我當時連作詩的門兒都摸不到,先父每斥我為笨貨。直到1944年我二十二歲,才算學會了一點寫詩的門徑。當時因初戀失敗 ,心境頹唐,曾寫了一首七絕:"落花微雨夢中身,燕迹空悲梁上塵,吟到當時明月在,平生不負負心人。"其實前三句都是從晏幾道的(臨江仙)抄來的 ,只有一句是自己的真實感情,不過總算像一首詩了。

第二,寫舊體詩詞一定要講究格律。格律實際就是作詩填詞的規矩,法則。我們做游戲,還要定幾條規則,為什麽到了文藝創作就想打破規律呢?什麼是舊體詩詞的格律 ,下文再談;但這塈琤u想強調一下,既要寫舊體詩,尤其是寫近體詩(即五,七言律詩和絕句)和填詞,最好是按詩詞格律辦事。鄧拓同志當年在(燕山夜話)奡縝酗@段名言 ,大意說如果你填一首(滿江紅)的詞,而字句平仄全不符合(滿江紅)的格律聲調,那最好改稱"滿江黑",不必借用"滿江紅"這個調名 。現在有人填"詞",除句字數大致不差外,格律平仄一概不管,讀起來不僅沒有詩味,而且使人感到十分吃力。俗語說"吃力不討好",何苦要作詩呢?

第三,寫舊體詩詞一定要押韻,而且韻脚應力求妥帖。封建時代的文人寫舊詩,尤其是近體詩,大都依照唐韻;後來又有"平水韻",基本上還是依據唐韻 。到清代,則一律依照(佩文詩韻),因為那是官方規定的。清末以來,這個規定已逐漸被打破,現在有的人則往往只憑主觀隨意性而不作深入地研究了。我個人認為 ,連戲曲唱詞還要講"十三轍",作詩豈可不考慮押韻。今天有些人,不僅開口韻的字(韻尾收_n的,如身,新,因,鄰等字)和閉口韻的字(韻尾收_m的 ,如深,心,音,林等字)混用不分,而且連"中東"轍和"人辰"轍也混用起來,實在有點令人不能卒讀。在戲曲"十三轍"中 ,是沒有"_eng" 或"_ing"這一道轍口的(即"庚亭"轍),而普通話中則有之。我個人是不同意把"_eng"或"_ing"的字同收"en"和"ong"的字在一起混用的 。這樣混用,即使作為戲曲唱詞,也不算很規範;如果寫律詩時韻脚的字也這樣任意混用,就更不妥當了。還有,由於普通話中沒有入聲字,有人寫舊體詩便往往把某些入聲字任意當作其他聲調的字來用 ,並與某些非入聲字一同作為韻脚字混用通押,我看此風不可長。因為你如果把這些"框框"都打破,那還不如寫白話詩或寫散文更為明暢易讀 ,又何必硬稱之為舊體詩呢!

(3/2010)

律詩和絕句的基本格律

詩分古體詩和近體,近體詩大體分三種體裁,即律詩,絕句,和排律。排律事實上是律詩的延長,即把中間兩副對聯延長到兩幅以上。這種詩體當代人已很少寫作,我們可以不談 ,現在只談律詩和絕句。

律詩通常有八句,頭兩句和末兩句可以不對仗,中間四句實際上是兩副對聯。絕句則只有四句,基本上可以不對仗。近體詩和古體詩有個最大的差別,即近體詩的韻脚一定要用平聲字來押 。如果一首詩雖只有四句,押的却是仄聲韻脚,那我們還是稱之為古體詩,不算近體絕句。

律詩和絕句又有五言和七言的不同,我們通稱為五律,五絕和七律,七絕。現在先談五律和五絕。


在五律或五絕中,又可分兩種情况,即所謂"平起"和"仄起"。

"平起"是指八句或四句中的第一句前兩個字應用平聲,"仄起"是指八句或四句中的第一句前兩個字應用仄聲。其整首詩每個字的平仄聲調基本上應該是這樣的:

平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。 (平起)

仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。 (仄起)

這種格律看上去並不很難,只要把每一個字的平仄聲調弄清楚。是不大會出錯的,當然同時也要注意韻脚。在這基本的格律上,還有幾點應該注意的事項:

1) 如果第一句就押韻,那麼"平起"的格律就應該是"平平仄仄平","仄起"的格律就是"仄仄仄平平",下面照舊。

2) 絕句的格律只是律詩的一半,或用前四句的平仄,或用中四句(即第三,四,五,六句)的平仄,就成為絕句的格律了(後四句的平仄同前四句是完全一樣的)。

七律和七絕也分"平起"和"仄起"兩種,而七絕的格律也正如五絕一樣,只是七律的一半。現把七律整首詩每個字的平仄聲調列在下面:

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。(平起)


仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。(仄起)

如果第一就押韻,"平起"的格律就是"平平仄仄仄平平","仄起"的格律就是"仄仄平平仄仄平",後面七句仍原樣不動。

(4/2010)

通常教初學者作近體詩,一向有"一三五不論,二四六分明"的說法。這就是說,在運用上述格律時,五言詩中的第一,第三個字,七言詩中的第一 ,第三,第五個字,字的聲調可以靈活一些,該用平聲也可用仄聲字,該用仄聲的也可用平聲字。但第二,第四和第六字就必須嚴格遵守格律的規定了。試舉杜甫(聞官軍收河南河北為例:

劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷詩書喜若狂。
白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。

第一句的第三字"忽"是入聲字,屬仄聲;第三句的第一字"却"也是入聲字,屬仄聲;第三字"妻"是陰平字 ,屬平聲,第五句的第三字"放"是去聲字,屬仄聲,第七句的第一字"即"是入聲字,屬仄聲,第三字"巴"是陰平字 ,屬平聲。如果用上述基本格律來衡量,它們都算在"不論"的範圍之內,因此仍舊合律。如果是每一句中的雙數字(二,四,六)而與上述格律不合 ,就叫"失粘",寫近體詩是不允許的。現有的同志寫舊詩(主要指寫近體詩即律詩和絕句)對這方面注意不夠,有時用錯了還振振有詞,說"我是力求打破框框 ,跳出格律,不受舊形式束縛的"。那我就勸他最好不要寫舊詩,乾脆寫散文好了(因為即使是寫順口溜,雖不像舊詩這樣嚴格講究,也還是要考慮聲調節奏的抑揚起伏的)。既要寫舊詩 ,我看還是應該嚴肅認真一點好。因為一切文學藝術都有其內部發展規律,"不以規矩不能成方圓。"如果一方面想讓讀者承認和接受,說他寫的是舊詩 ,是有格律的近體詩;一方面却又想省心省力抄小路,以不夠嚴肅審慎的態度來對待創作實踐,這未免同我們所提倡的"認真"二字的精神不相符合 ,甚至是大相徑庭的,那他即使以作詩為消遣也肯定無所收穫。

寫近體詩需要講格律,除"一三五不論"外是否還有可通融之處呢?回答是"有"。
這方面我們將留到以後再說。

(5/2010)

近體詩的格律變通和避忌

上文說到寫近體詩需要講格律,除"一三五不論"外還有少許可通融之處,這不是一兩句可以說得清楚的。尤其當我們讀到一首古人不大合律的近體詩時 。必須分析不合律的原因,而不能輕易拿來作為我們自己寫詩可以不合律的借口。比如唐人崔顥的(黃鶴樓),(唐詩三百首)將其列入"七言律詩"之首 ,大家也公認它可以算一首七律,可是它的前四句却是這樣寫的:

昔人已乘黃鶴去(仄平仄平平仄仄)
此地空餘黃鶴樓(仄仄平平平仄平)
黃鶴一去不復返(平仄仄仄仄仄仄)
白雲千載空悠悠(仄平平仄平平平)

根據我們前面講過的七律中"平起"或"仄起"兩種格律來衡量這四句詩,餘下第二句算是合律的以外,其它三句無一不成問題(第四句還可勉強算合律 ,詳下)。尤其是第三句,只有第一字是平聲,其它六字全是仄聲;這根本不成其為律詩。前人認為,雖然崔顥所生活的時代已進入盛唐,但這時的七律還未臻十分成熟的階段 ,有些詩篇運用格律還未定型。此詩雖歸入近體,實不足據以成為七律的規範,只可做為例外而不宜取法。因此這樣的詩不能成為我們寫近體詩可以通融的榜樣。

其實,近體詩格律可以允許變通的突破口,還是從"一三五不論"(五言詩則為"一三不論")這兒來的,尤其是七言中每句詩的第五字 ,靈活性確實比較大。如(黃鶴樓)的第二句,按照格律,應為"仄仄平平仄仄平";而崔顥此句用了"平仄平",由於它是第五字 ,可平可仄,允許變通,這樣也就算是合律了。這種例子很多,如劉禹錫(西塞山懷古)的末句:"故壘蕭蕭蘆荻秋。"也是"仄仄平平平仄平",故仍算合律 。不過這樣的變通方式還是屬於"一三五不論"這個範圍之內的。讀者要問,什麼樣的變通才算"一三五不論"之外的例子呢? 換言之,即格律詩中有沒有第二,四,六字可以通融的例子呢?

(6/2010)

我的回答是:由於一句七言詩中的第五字每每可平可仄,這就影響到第六字(五言詩則易影響到第四字)。至於七言中第二,第四兩字,或五言詩第二字,似乎很難有通融餘地 。舉孟浩然(宿建德江)為例:

移舟泊烟渚,(平平仄平仄)
日暮客愁新。(仄仄仄平平)
野曠天低樹,(仄仄平平仄)
江清月近人。(平平仄仄平)

按常例,第一句的平仄應為"平平平仄仄",才合標準。但第三字可平可仄,所以把應當用平聲的字換成了仄聲字"泊",這是允許的 。但此字一換,下面第四,五兩字如仍用仄聲字,就成了三個仄聲字連用的局面了,這樣讀起來難免拗口,於是把第三,四兩字的聲調互換,而成為"仄平仄"。這種變通方式在格律詩中不但允許而且常見 ,在七言近體中遇到"平仄平"為末三字時,也可以此類推,改為"仄平仄"以變通一下。如杜牧(金谷園)第三句"日暮東風怨啼鳥",其平仄應該是"仄仄平平平仄仄",而"怨啼鳥"則為"仄平仄",這同孟詩的"泊烟渚"的性質是一樣的 。這種小小的互換有人稱之為"拗",其實並不算很拗,如杜甫及宋人寫的那些拗體律詩那要比這拗得多,我們留待以後再談吧。

由於五言近體每句的第三字和七言近體的每句第五字可平可仄,就不免會出現三個仄聲字連用的句子,如毛澤東同志的"坐地日行八萬里",末三字便是"仄仄仄"。當代詩人邵燕祥同志有一首(咏睛雯)的七絕 ,是這樣寫的:

蛾眉亦有橫眉日(平平仄仄平平仄)
一女獨違眾女心(仄仄仄平仄仄平)
誄到芙蓉眥欲裂(仄仄平平仄仄仄)
怒書原不作哀音(仄平平仄仄平平)

其第三句第五字本應是平聲,他却用了個仄聲字"眥",形成三仄聲相連。這種句型我以為也可在通融之列,寫律詩偶然出現一句還是無妨的 。因此,我們可以回過頭去再讀崔顥的(黃鶴樓),其第四句"白雲千載空悠悠",平仄的規定應為"仄平平仄仄平平",既然第五字可平可仄 ,把該用仄聲的字改為平聲"空"字,那也不算違犯格律,因此末三字成為"平平平"也勉强可以說得過去了。

關於作近體詩應有的避忌,除不合律外(不合律的句子容易拗口,一般稱為"失粘",我們最好避免),我只想提一下關於"孤平'的問題 ,即一句近體詩中最忌孤零零地只有一個平聲字。孤平有兩種情况;在上句堙A可能只出現一個平聲字,如"黄鶴一去不復返"或"坐地日行八萬里",這兩句詩 ,只有"黃"和"行"是唯一的平聲字。而在下句堙A除了以平聲字作為韻脚外,其它六字,如果五個字都是仄聲 ,也叫作"孤平","一女獨遺眾女心",除"心"為韻外,只有一個"違"字是平聲 ,這就是"孤平"。在過去寫近體詩,這種句型是最忌諱的。不過我個人却有個看法,認為這一條清規戒律不妨打破。因為有的屬於"孤平"的句子 ,並無"失粘","拗口"現象,不影響其為格律詩,我們盡可放寬一點尺度。當然,我並不主張令人一味專作"孤平"式的詩句 ,像"黃鶴一去不復返"那樣,畢竟不成其為律詩,還是不寫的為好。

(7/2010)

作詩要學會讀詩 (略)

怎樣學作五言古詩 之一

從我國古典詩歌發展歷程來看,繼四言詩之後,五言詩從漢代即已形成。在各種詩 體中,五言詩比七言詩至少要早產生一二百年。當然我指是五言古詩。但從古體詩 向近體詩發展的過程,是由量變到質變,亦即由漸變到突變,由主觀上不講求格律 到自覺地講求格律的發展過程。盡管漢語漢字的聲調(即平,上,去,入的讀法)是南 北朝時代才確立的,但從先秦到魏晉,無論是從人們的語言記錄還是從詩文創作來 考察,都可以得到證明,古人並非根本不講四聲。我們通常認為,陶淵明寫的五言詩 自然是古體詩,陶詩同近體詩,即格律詩是完全不撘界的。可是在陶集中,我們並不難找到與律詩極為近似甚至完全相同的句型。比如他的(歸園田居)之三:

種豆南山下(仄仄平平仄)
草盛豆苗稀(仄仄仄平平)
晨興理荒穢(平平仄平仄)
帶月荷鋤歸(仄仄仄平平)
.........

除第二句與上下文連讀時不合五言近體的格律外,如果單看這四句中的每一句,無一不符合近體詩的平仄規律。這原是很自然的,並不足奇 ,因為從古體詩向近體詩發展本來就是符合詩歌自身的內部發展規律的。

然而,從我個人學習寫詩的經驗來看,由於我們是在格律詩即近體詩產生之後才回 過頭來寫五言古詩的,那就應該設法避開與近體詩格律相近或相同的句法,以免 寫出來的詩句不像古詩。因此我在學寫五言古詩時給自己規定了一條"守則",那 就是: 要使每一個詩句都盡量避開五言律詩的平仄規格,最好是連一個像五言律 詩的句子也不讓它在一首五言古詩中出現。反過來說,不讓任何一種近體詩的句 型出現在整首詩中,就是寫古體詩(主要是五言古詩)的所謂"格律"。杜甫是寫律 詩的聖手,但我們不妨任選一首或幾首杜甫的五言古詩來分柝分柝其句型,就可以証明我所規定的那條"守則",實際上是從讀杜詩過程中悟出來的。

當然,上述"守則"是專指寫以平聲字為韻腳的五言古詩而言的。如果寫一首押仄聲 韻的五言古詩,這方面的顧慮就可以少些,因為近體詩是根本不允許用仄聲字做韻腳的。另外,寫古體詩還有兩點比寫近體詩自由。一是寫古詩在一首詩中可以一韻 到底,也可以換韻,但換韻的地方最好是由於詩歌本身內容上有了轉折變化而不 得不換,而不宜過於主觀隨意地想換韻就換韻。二是上下句之間每句的末一字不必 要求平仄相對。比如一首古詩凡屬下句都押平聲韻,那麽與之對應的上句末一字也 可以同樣用平聲字,而這樣的句子是不會被誤認為近體詩的。如(古詩十九首 - 行行重行行)中有"胡馬依北風,越鳥巢南枝"兩句,雖然對仗,却由於上句的末字"風"也是平聲字 ,就 决不會被看成是近體詩。同理,在押仄聲韻的古詩中與下句對應的上句末一字也可以用仄聲字。

(8/2010)

怎樣學作五言古詩 之二

由於在一首五古中力求避免出現律句,因而一句詩經常出現三平,四平或五平連用,三仄,四仄或五仄連用的句式。如果一句詩中連用幾個平聲字,那就要考慮不要出現調子太低沉或音節欠鏗鏘的毛病;而一句詩如果要連用幾個仄聲字 ,也要考慮讀起來是否拗口吃力或音節急促的問題。唐宋人寫古詩,還有一連用若干雙聲字或 叠韻字的,但我認為,那已近于文字游戲。我們初學寫古體詩,最好不去鑽這種牛角尖,免得費力不討好,弄巧成拙。

這堛帶談一下為絕句正名的問題,我以為,絕句應屬于近體詩範疇,雖然只有四句,却必須講求格律。而一般選本則每將五七言詩(其中尤以五言比重為大)之四句者一律歸于絕句 ,這是失之太泛的。比如孟浩然的(春曉):

春眠不覺曉,處處聞啼鳥。夜來風雨聲,花落知多少。

和柳宗元的(江雪):

它們押的都是仄聲韻,應該是最短的五言古詩,而不宜稱之為五言絕句。因為近體 詩是不允許以仄聲為韻脚的。又如相傳為晉人顧愷之所作的(神情詩),一作陶淵明(四時詩):

春風滿四澤(平平仄仄仄)
夏雲多奇峰(仄平平平平)
秋月揚明輝(平仄平平平)
冬嶺秀孤松(平仄仄平平)

四句中不僅前三句都不合五言近體詩的格律,而且第三,第四句兩句的末一字都 是平聲,出現了"一順邊"而非上下對應的句型,這就更不能稱為"絕句"而只能算作古詩。屬于近體詩範疇的標準五言絕句,應該像王勃的(九日):


九日重陽節(仄仄平平仄)
開門有菊花(平平仄仄平)
不知來送酒(仄仄平仄仄)
若個是陶家(仄仄仄平平)

和王維的(山中送別):

山中相送罷(平平平仄仄)
日暮掩柴扉(仄仄仄平平)
春草明年綠(平仄平平仄)
王孫歸不歸(平平平仄平)

這樣合律的五言絕句,應該是到唐代才正式定型的。這個問題看似細小瑣屑,其實是分清古體詩和近體詩畛域的一個很重要的條件,故我以為不能等閑視之。

(9/2010)
 

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