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  許魂   說詩   

許魂先生,1921年出生於香港,香港南方學院新聞系畢業.1951年起,在穗中學,大學任教席四十年,先後任教中國現代文學,古代文學,古代漢語,詩詞寫作等課程.1990年返港定居,熱心參加香港文化教育活動.

中國古典詩歌體裁,到了唐代時,有了古體詩與近體詩之分.

古體詩,亦稱古風,是指唐代以前出現過的各種體裁,包括詩經四言詩,楚辭,漢樂府五言詩,七言詩,雜言詩.
特點: 不拘平仄,用韻較寬,一首詩中可以轉韻,字數,句數不限.是古詩的自由體.

近體詩,是指唐代形成的新體詩.這個"近"字是從唐代而言,當時詩人以此與舊的詩體區別開來,故稱近體.
特點: 講求平仄,用韻較嚴,用平聲韻,全首一韻到底,不轉韻,字數,句數有嚴格的規定.
          絕句,全首四句,押平聲韻,有五言和七言.
          律詩,全首八句,押平聲韻,有五言和七言.
          排律,(亦稱長律)十句以上,押平聲韻,有五言和七言.

古體詩舉例:

1) 古絕
千山鳥飛絕,萬徑人踪滅,孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪.(柳宗元 - 江雪)
床前明月光,疑是地上霜.舉頭望明月,低頭思故鄉.(李白 - 靜夜思)
殿前兵馬雖曉雄,縱暴略與羌渾同.聞道殺人漢水上,婦女多在官軍中.(杜甫 - 絕句)
2) 古風
滕王高閣臨江渚,佩玉鳴鸞罷歌舞.畫楝朝飛南浦雲,珠簾暮卷西山雨.
閒雲潭影日悠悠,物換星移幾度秋.閣中帝子今何在,檻外長江空自流.(王勃 - 滕王閣)
鳥翎羽箭山桑弓,仰天射落銜蘆鴻.麻衣黑肥冲北風,帶酒日晚歌田中.
男兒屈窮心不窮,枯榮不等嗔天公.寒風又變為春柳,條條看即烟蒙蒙.(李賀 - 野歌)

以上都是古體詩,但與近體詩的字數,句數相同,容易渾殽.柳宗元的江雪,是押仄韻脚的,近體詩是押平聲韻的.李白的(靜夜思)與杜甫的(絕句),都是采用平仄不拘來寫,所以是古絕.
王勃的(滕王閣)前頭用仄韻,後面轉平聲韻,在近體詩不會這樣寫的,李賀的(野歌),也不是按近體詩的平仄格式來寫的,所以,應是古體詩.

分辨古體詩與近體詩的主要依據,是在於平仄是否采取不拘或是按照粘對規律.所以我們首先要懂得分辨平仄,關鍵亦在于此.

近體詩舉例:

1) 五言絕句
月黑雁飛高,單于夜遁逃.欲將輕騎逐,大雪滿弓刀.(盧綸)
2) 五言律詩
大野多鈎棘,長天列戰雲.幾家春裊裊,萬籟靜闇闇.
下土惟秦醉,中流輟越吟.風波一浩蕩,花樹已蕭森.(魯迅 - 無題)
3) 七言絕句
朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還.兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山.(李白 - 早發白帝城)
4) 七言律詩
運交華蓋欲何求,未敢翻身已碰頭.破帽遮顏過鬧市,漏船載酒泛中流.
橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛.躲進小樓成一統,管他冬夏與春秋.(魯迅 - 自嘲)

上面的詩例,都押平聲韻,平仄符合粘對要求,律詩中間的四句講求對仗.此外還有長律(排律),即十句以上的律詩,除首聯(頭二句)和尾聯(最後兩句),中間的都要對仗,一韻到底,用平聲韻.

平仄,四聲和詩韻的由來

古代詩歌,講求聲律是始自南北朝齊武帝永明年(公元483年),沈約撰(四聲譜),把詩歌的聲調分為平上去入四個部.在詩歌創作上,講求平仄變化與規律,形成一種講求音律的新風氣,後人稱之為永明體,這是近體詩的蘊釀階段.

到了隋朝,陸法言編了《切韻》,這是較為完整的一部詩韻,合共206個韻部.由於分得過細,也不完全符合唐代的語音實際,不便于押韻,所以唐代的詩人自定了相近的韻可以同用.南宋時期,平水劉淵索性把同用的韻合并起來,成為107個韻部,後人又減成106韻,並稱之為"平水韻",一般稱為詩韻.這部詩韻,後來成為科舉考試的官定韻書,一直被沿用到今.其中部分字音,在今天當然又有了不少變化,亦不符合今天的語音實際.所以,當今詩人寫近體詩,有些已采用詞韻,因為詞韻實際是詩韻的相近韻的合并.   

四聲的分辨

如何分辨平上去入四聲,古人有這樣的解釋:
平聲平遠莫低昂,上聲高呼猛烈强.去聲分明哀道遠,入聲短促急收藏.
今天,平聲字有陰平與陽平之分,陰平聲調較高,陽平聲調較低,這種把平聲字分為陰陽,是從元曲的曲韻開始的.

用韻的規定

1) 近體詩是押平聲韻的.但唐詩中有些是押仄聲韻,這屬古風,因為用仄聲韻,其平仄的粘對規律就無法體現.當前,對此分類有不同看法,把押仄聲韻的詩亦作為近體詩.其實,唐人寫詩時,是按照自己所需而定,用古風或近體詩,是以內容為據.詩題一般不注明體裁的.有人把這種押仄韻的稱"變體",其實應屬古體.因為押仄韻古已有之,唐人寫詩,沒有規定必寫近體詩.所以不能說成為變體.說是古體是符合實際的.

2) 近體詩采用隔句,即在偶句上押韻,首句如用平聲字句,那就是首句押韻.首句的韻脚,可用與偶句韻脚的鄰韻.這種首句用鄰韻的唐代雖有,但不多,在宋代的較多些. 在偶句上的韻脚如果不是全在一個韻目,用了鄰韻,這在唐代應是"出韻",而首句用鄰韻的,叫"借韻".

3) 忌重韻,在一首詩內,不能用兩個相同的字作韻脚.

當代人寫格律詩,用韻上有各種見解.一是完全按照平水韻.這種做法是作者認為,既然是寫近體詩,就應按照唐詩的用韻,不按此用韻,就不能算是格律詩.

第二種見解的是用詞韻.詞韻實際上是詩韻的大致合并.韻部所包括的韻目較多,用韻時束縛較少,而實際字音,有些是完全相同,如"東"與"冬",所以其效果是相同的.當代人寫近體詩,用詞韻不少.

第三種見解是用今天新編的詩韻.如《現代詩韻》,《詩韻新編》,用新韻書的分韻寫格律詩屬少數,多數寫舊體詩的人不贊同.

押韻目的在于使詩歌的音調和諧悅耳,保證了詩歌的音樂性的藝術效果.但由於歷史的發展,人們的語音亦有所變化,古音中的一部分已與今天的不同,所以詩韻隨之而變是自然的事.詩經至楚辭,語音肯定有所變化,隨後漢魏六朝,是繼續變化,但這種變化不是一下 子大變,而是在某些字上略有改變,唐詩,宋詞,元曲用韻都有不同.

網主意見: 昔曾見有寫詩的人,在詩題下注明"不拘格"或"不拘韻",個人意見以為作者為了不欲更改字眼,而不按格律寫詩,又不是拗句,這樣就不能稱之為格律詩,因為已無格律可言,偶一為之還可.而不按韻部叶韻,用鄰韻來作韻脚,隨着字音跟時代轉變,也正如許先生所說押韻目的在于使詩歌的音調和諧悅耳,用鄰韻作叶是可以接受的,而且也與格律無關,實無須拘執於用詩韻或詞韻.

詩人唱和用韻

1) 限韻 - 即規定用某個韻.如在做詩時,指定要用的韻做韻脚.

2) 和韻 - 又叫"次韻"或"步韻".這是在寫詩填詞時,為了應和,而按照別人詩的韻.和韻,通常有幾種做法,步韻和次韻,是完全依照別人的韻字,次序先後用韻.所謂"步韻",是亦步亦趨之意.
3) 依韻 - 是依照別人原詩所用韻部的同一韻目的字,不一定按照原詩的字.
4) 叠韻 - 是作者自作自和,即自已寫幾首詩,第二首完全按照第一首的韻字.

平仄規律

近體詩平仄變化是有規律的,這種變化主要是平仄的交替與平仄的對應,從而產生了節奏上的起伏,形成了詩歌在音律上的和諧,抑揚頓挫的實感.這種變化規律,可以簡化為三句話,即本句平仄交替,對句平仄相對,上下聯平仄相粘.現分述如下:

1) 本句平仄交替

近體詩一句詩中,是採用平仄聲相互交替的辦法,使詩句產生節奏感.所謂節奏,是由兩個字組成.
例如:白曰依山盡,是仄仄平平仄
     黄河入海流,是平平仄仄平
這樣的聲律變化,表明是以兩個字作為一個音節,每隔兩個字便又轉變.由于平聲字的音調是平而且遠,而仄聲字却有高低變化,這就形成了一平一側的變化而產生音樂性的效果.

2) 對句平仄相對(相對即相反)

詩的平仄在本句中用交替辦法,使音樂上變化起伏,而在對句則用平仄相反,即相對的辦法.所謂對句,即詩句以兩句為一聯,律詩一共八句,即共有四聯.
第一聯叫"首聯"(或起聯),第二聯叫"頷聯"(次聯),第三聯叫"頸聯"(或腹聯),第四聯叫"尾聯"(結聯).
詩的每一聯的第一句叫"出句",第二句叫"對句".詩的每聯的出句與對句,平仄是採取相對照的規矩的.例如:
危樓高百尺,手可摘星辰
(出句)危樓高百尺,是平平平仄仄
(對句)手可摘星辰,是仄仄仄平平
(出句與對句平仄是相對)使聲律產生變化起伏,如果不是這樣,出句與對句的平仄相同,或者雜亂無章,其音律就不會產生那種既有規律而又有起伏的情趣.

3) 上下聯平仄相粘(相粘即相同) (此段至以下,網主按許魂先生原文刪編)

所謂相粘: 即第一聯的對句與第二聯的出句(詩的第二句與第三句)
            第二聯的對句與第三聯的出句(詩的第四句與第五句)
            第三聯的對句與第四聯的出句(詩的第六句與第七句)
七言句的前四字相粘,五言句前兩個字相粘.

用這種前半句平仄相粘連的辦法,使平仄的變化不會單純的重複.既有規律,而又有變化,每一聯既有獨立性,與下一聯又有關連性,既不同但亦有同,因而產生一種既有規律而又有變化的起伏節奏,形成抑揚頓挫的音律.

近體詩的四種句型   平起仄收  平起平收  仄起仄收  仄起平收

1) 平起仄收
五言
平平平仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
七言
平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.

2) 平起平收   首句入韻
五言
平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
七言    
平平仄仄仄平,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平'
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.

3) 仄起仄收
五言
仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
七言
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.

4) 仄起平收   首句入韻
五言
仄仄仄平,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平.
七言
仄仄平平仄仄,平平仄仄仄平平.
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.

從上列的四種詩句形式,產生變化多端,生動靈活的平仄格律.但實際上是四種句型,只不過是安排次序先後不同而已.即每一種句型,都可以作為第一句,作為起句之後,然後依照粘對的規律進行排列.

律詩的對仗

近體詩絕句,是自由運用對仗的.
律詩中間的四句,即頷聯與頸聯,規定要用對仗,至于首聯與尾聯,可自由運用.

對仗,就是對偶,俗語說"對對子".律詩運用對仗,增强了語言在結構上的對應表達力量,內容上,彼此一唱一和,互相映襯,互相依存,一呼一應,使上下兩句,既有分而又有合,形成一個整體,又因為平仄相對,在節奏上抑揚頓挫,鏗鏘而又和諧,因而產生一種新的美感,從而增强了藝術的感染力量,例如:"白日依山盡,黄河入海流",白日與黃河,依山盡與入海流,是這一幅壯麗的山河景色圖的兩個方面.又如:"無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來",這是眼前所見的景象,秋風緊吹,落葉紛紛,是雄偉博大,氣勢縱橫,顯示了歷史的長河不斷汹湧向前.

因為對仗在語言結構相同,而聲調上平仄相對,意念上既相反又相連,却使內涵的意思表達得更為有力.在人們朗誦時,因為語言結構相對稱與聲調上的鏗鏘和諧的效果,更使人為之動容而感慨不已.所以,詩人們樂于運用對仗到律詩中來,逐漸成為一種規矩,是古代詩歌在藝術上日臻完美的結果.

律詩的對仗,按其修辭方法,是從駢體文繁衍而來的,運用對偶,亦是古文的一種修辭,遠自尚書等古籍已有出現.如"滿招損,謙受益"(尚書);"水流濕,火就燥"(周易);"昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏"(詩經);"朝飲木蘭之墜露兮,夕食秋菊之落英"(楚辭),至於在漢賦,對偶就更多了.

對仗的要求
對偶句與律詩中的對仗,要求同中有異,對仗的規矩有:

1) 詞性和句式相同
詞性是指詞的類別,古稱門類.要求虛詞對虛詞,實詞對實詞.
例如  雲對雨,雪對風,晚照對晴空,這是實詞,如深對淺,重對輕,黑暗對光明,這是虛詞.
所謂句式,是指句子的結構.
例如  春回大地,福降降.春(主語)回(動詞)大地(賓語),福(主語)降(動詞)人間(賓語).
句式是(春)一(回)一(大地)二, 對 (福)一(降)一(人間)二.

詞性的要求,不僅要詞性虛實相對,名詞對名詞,動詞對動詞.而且名詞還要求小分類相同,例如:
地理類: 山,水,江,河等
時令類: 年,節,朝,夕等
居室類: 樓,房,門,窗等
器物類: 刀,槍,杯,盤等
衣飾類: 衣,帽,鞋,襪等
飲食類: 茶,飯,酒,菜等
文具類: 紙,筆,墨,硯等
文學類: 詩,歌,書,畫等
植物類: 草,木,花,果等
動物類: 鳥,獸,蟲,魚等
形體類: 身,心,手,足等
人事類: 德,才,智,勇等
人倫類: 父,子,兄,弟等

以上只是名詞的一部分,還有許多不同類的詞,如動詞,形容詞,數詞,方位詞,連綿詞,專有名詞,顏色詞,副詞等等.務求符合相對的要求.

2) 平仄相對

對仗要按律詩的平仄相對的要求.要求"平對仄","仄對平",平仄兩分明,用以體現聲調的起伏跌宕.

山重水復疑無路,柳暗花明又一村
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平
海內存知己,天涯若比鄰
仄仄平平仄,平平仄仄平

有時一如在詩律中,在一,三,五位置上的字,可以不拘平仄的.

野火燒不盡,春風吹又生
仄仄平仄仄,平平平仄平(按詩律,兩句應是仄仄平平仄,平平仄仄平)

3) 字數相等與避免同字

對仗除字數必須相等外,還要避上下聯同字.近體詩,全詩字數不多.一般都要避免同字,更何況是在上下聯之間.

4) 對仗的種類

工對: 是指對偶工整,用同一個詞類的字相對,而工對的情況,有分多方面

同屬一個小類的詞相對
山隨平野盡,江入大荒流
野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水青

否定詞相對,如有與無,非與是等
身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通
無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來

雙聲,叠韵詞相對.雙聲,是指聲母相同.叠韵,指韵母相同的連綿詞
塵海蒼茫沉百感,金風蕭瑟走千官
遠路應悲春晼晚,殘宵猶得夢依稀
蒼茫對蕭瑟,晼晚對依稀.   蒼茫,依稀  屬叠韵.  蕭瑟,晼晚  屬雙聲

借對: 是指借同義或同音的詞
曾是寂寥金燼暗,斷無消息石榴紅(借義,金與石本屬同類,但石榴的石,實際不是石頭的石,這是借用字面的含義)
清江無限好,白鳥不勝閑(清本為清晰,白本為顏色,這是借清與青的同音)

寬對: 凡屬詞性相同的字詞相對仗的,叫做寬對.寬對只要求名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞就可以了.
忍看朋輩成新鬼,怒向刀叢覓小詩
避席畏聞文字獄,著書都為稻粱謀
朋輩與刀叢,文字獄與稻粱謀,只是詞性相同,但小類不同,一般說來,詩歌的對仗,用寬對的較多,至于優劣,那就看內容為主

鄰對:
鵲辭穿綫月,花入曝衣樓(鵲對花,是鳥獸對花木)
塵海蒼茫沉百感,金風蕭瑟走千官(塵海對金風,是地理對天文)

流水對: 是指上下聯的文意如流水般,自然而下,不能倒轉.有些是順序關係,有些是因果關係.
即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽(是水向東流的順序)
塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑(是因果關係,按邏輯關係,是不能倒置的)

扇面對: 又叫隔句對,是一種隔句為對的對仗
高閣逼雲霄,舉頭紅日近.遠山收入畫,回首白雲低(上聯首句與下聯首句相對,上聯末句與下聯末句相對)

錯綜對: 指的是相對仗的詞,位置上有錯綜前後,而不是在相對的位置上.
江海相逢少,東山別處長(逢與別,位置錯開,這是為了照顧原來語氣的需要)

當句對: 指在一句中,自成對仗
山重水複疑無路,柳暗花明又一村(山重水複相對,柳暗花明相對.而上下聯又成對仗,山重水複對柳暗花明,疑無路對又一村.)

半對半不對: 這種對仗,指的是對仗有一半是不對仗的.
巴山楚水淒涼地,二十三年棄置身
豈有蛟龍愁失水,更無鷹隼與高秋
巴山楚水與二十三年是不對的,只有後三字淒涼地與棄置身相對.
愁失水與與高秋是不對,只有前四字,豈有蛟龍與更無鷹隼是相對.
這一種對仗,是半對半不對.

5) 對仗的避忌

忌合掌
所謂合掌,是指上下兩聯,雖然文字不同,但意思却一樣.像人把兩只手掌合成為一.單純為了文字上的對偶,實際上却沒有對仗那種互相矛盾又互相依存,相得益彰的作用.
日落關門同歇寢,夜來閉戶各安眠
華夏英雄威宇內,炎黃好漢振神州
上面兩聯,涵義相同,雖文字各異,亦符合平仄格律,但達不到對仗的實際要求,所以要避忌.

忌離心
對仗上下聯,雖然有意義相反的"反對",意義相關或相近的"正對",但其上下聯之間,應有內在的連系,不是把彼此毫無聯的兩句話,按對聯形式地放在一起,犯了這種毛病的,叫離心.
添生兩翼威無敵(虎),嫁得重瞳恨始平(盲女)
七月黄州游赤壁(蘇軾),六朝朱戶伴烏衣(燕子)
上面兩聯,上下聯彼此毫無內在聯系,雖然文字形式結構相同,作為對仗,是犯了離心(或稱脫節)的毛病.當然,寫詩犯此毛病的較少,作為對聯的較多出現,但作為"詩鐘"的分咏,那就應作別論.此種分咏,在對聯一節另行介紹.

對聯

1) 對聯的由來
據說對聯始於後蜀主孟昶,他親自撰寫:"新年納餘慶,佳節號長春",並要老百在家門前都貼上春聯.此說亦有人認為誤傳,說早在晉代王羲之時已有在門前貼春聯的風俗習慣.
對聯,這種對偶的文字形式,早就出現于上古的文獻之中.後來對偶句出現于詩經,楚辭之上,直至唐代近體詩,以對仗作為一種格律,但都是詩與文中的一種句式,一種修辭修法.而對聯,却是一種特殊的文學體裁被運用,始于何時,正是眾說紛紜,莫衷一是.
從風俗民情的歷史來看,春聯却有一很遠久的神話典故.據說上古時期,古書《淮南子》及東漢應劭的《風俗通義》記載上說:黄帝書稱上古之時,兄弟二人,曰"荼",曰"鬱",住度朔山桃樹下,簡百鬼,鬼妄(害)人,授以葦索,執以食虎.于是,縣官以臘月除夕,飾桃人垂葦索虎畫于門,故前事也.
桃山有大樹,盤屈三千里,上有金雞,日照則鳴;下有二神,一名"鬱",一名"壘",并執葦索以伺不祥之鬼,得則殺之.(《括地志》).
在傳說中的"荼"和"鬱","鬱"和"壘",被後人歸并成為"神荼","鬱壘",二神,明代人許仲琳把它編入封神榜,稱為"桃山二鬼",并賜名為"高明","高覺".
這種習俗,從以桃木繪畫,稱為桃符,後來逐步演變為寫兩句吉祥的偶句,春節時挂貼在門前以求吉祥.

2) 對聯的格律
對聯的格律,與對仗的格律大同小異.要求如下:
   1. 字數相同
   2. 詞性句式結構相同
   3. 平仄相對
   4. 上下聯避免同字
上列的要求,與律詩的對仗是相同,是之謂大同.但也有不同之處:
   1. 字數多少不限
   2. 句式,結構不限
   3. 本句的平仄交替,可以放寬

3) 對聯的類別,大致可分:
   春聯,婚聯,壽聯,格言聯,行業聯,名勝,挽聯

4) 對聯的修辭手法,大致有:
   比喻,比擬,誇張,雙關,對照,排比,連珠,回文,設問,反語,缺字,集引,叠字,拆字,嵌字,同部首,藏典

5) 對聯的風格,大致有:
   豪放,委婉,深沉,諧趣,含蓄,灑脫,諷刺,懇切,豁達,醒覺

6) 對聯的"詩鐘"
詩鐘,據說始于明末,或于清代中葉,這是文人相叙時,以限字限時做對聯的文字雅興.稱之為詩鐘,實際上是限時之意.清人徐兆豐《風月談餘錄》上說:
"構思時以寸香系縷上,綴以錢,下承盂,火焚縷斷,錢落盂響,雖佳亦不錄,故名曰詩鐘."
詩鐘初創于閩,後傳諸四川,江浙等地,逐漸發展到全國.詩鐘體例有二:

一曰分唱,即俗稱嵌字格.分唱(嵌字) - 任舉兩字,分嵌兩句中.嵌字,是常用一種格式,嵌字的位置,有下列多種:
   正格正
   1. 鳳頂(鶴頂,虎頭),用兩字分別嵌在上下兩聯之頂(頭一個字)
   2. 燕頷(鳧頸),嵌在上下兩聯第二個字.
   3. 鳶肩(鴛肩),嵌在上下兩聯第三個字.
   4. 蜂腰,嵌在上下兩聯第四個字.
   5. 鶴膝,嵌在上下兩聯第五個字.
   6. 鳧脛,嵌在上下兩聯第六個字.
   7. 雁足,嵌在上下兩聯第七個字.
   別格九
   1. 魁斗,一嵌上聯首,一嵌下聯尾.
   2. 蟬聯,一嵌上聯尾,一嵌下聯尾.
   3. 鼎峙,三字嵌兩句中,不拘相峙.
   4. 鴻爪,三字,一嵌上聯第四字,二嵌下聯首尾.
   5. 雙鈎,四字分嵌上下聯首與尾.
   6. 雜俎,五字,任意分嵌上下聯中.
   7. 四五卷簾,一嵌上聯第四字,一嵌下聯第五字.
   8. 三四轆轤,一嵌上聯第三字,一嵌下聯第四字.
   9. 碎流,四字以上,分嵌在上下聯中.
上列嵌字格名稱,有些不用此名,把嵌第一字的叫一唱,嵌第二字的叫二唱,餘類推.

二曰分咏 - 以兩種毫不相關的事物為題,分而咏之.

總的來說,詩鐘的形式除了分唱,分咏外,還有含咏,集引兩種,但較多受文人運用的是前兩種.

詩的拗救

1) 特殊的拗救
在五言的(平平平仄仄)這個句型中,可以使用另一個格式(平平仄平仄),七言的(仄仄平平平仄仄),可以改變為(仄仄平平仄平仄).這種句式的特點是五言的三四字平仄聲可以互調位置.七言的六七字位置可以互調.但有個條件,五言的第一字,七言的第三字必須用平聲,不再是可平可仄了.
這種格式在唐詩中是常見的,所以有些人稱之為"特殊的句式"或"特殊的拗救".是說五言的第四字拗,用本句的第三字救,七言的第六字拗,而用第五字救.例:
(杜甫 - 月夜) 今夜鄜州月,閨中只獨看.遙憐小兒女,未解憶長安.香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒.何時倚虛幌,雙照淚痕干.
遙憐小兒女,按詩律是平平平仄仄,第四字應用仄聲,用了平聲"兒"字,第三字應用平聲,改用仄聲"小"字來救,變成平平仄平仄.
何時倚虛幌,與上句相同救法.
(杜荀鶴 - 山中寡婦) 夫因病死守蓬茅.麻苧衣衫鬢發焦.桑柘廢來猶納稅,田園荒盡尚征苗.時挑野菜和根煮,旋斫生柴帶葉燒.任是深山更深處,也應無計避征徭.
任是深山更深處,按詩律是仄仄平平平仄仄,第六字應用仄聲,用了平聲"深"字,第五應用平聲,改用仄聲"更"字來救,變成仄仄平平仄平仄.

2) 孤平的拗救 (本句自救)
孤平是指五言的與七言的格式的句子,那兩個相連的平聲字不能用"一三五"不論的說法而減為一個平聲.按一三五不論,五言第一個字,在這句式上(平平仄仄平),是不能用仄聲,如果用了,便算拗了,犯了孤平.七言的第三個字,在這個句型上(仄仄平平仄仄平),第三個字亦不能用仄聲.
但如果不能不用仄聲,怎麽辦?這可以"救".即在本句的下面仄聲字的位置上,改用平聲字.

(李白 - 宿五松山下荀媼家)
我宿五松下,所歡.田家秋作苦,鄰女夜舂寒.跪進雕胡飯,素盤.令人慚漂母,三謝不能餐.
第二句和第六句,按格律應是平平仄仄平,第一個字,不能用一三五不論的說法改用仄聲字,否則就犯了孤平(韻脚不計).
如果第一個字一定要用仄聲字,"寂"和"月"都是仄聲字,只好將第三個字由仄聲字改為平聲字來補救了("無"和"明"都是平聲字)

(蘇軾 - 新城道中)
東風知我欲山行,吹斷檐間積雨聲.嶺上晴雲披絮帽,樹頭初日挂銅鉦.野桃含笑竹籬短,溪柳水清.西崦人家應最樂,煮芹燒笋餉春耕.
第六句按格律應是仄仄平平仄仄平,第三個字,不能用一三五不論的說法改用仄聲字,否則就犯了孤平.(韻脚不計).
如果第三個字一定要用仄聲字,"自"是仄聲字,只好將第五個字由仄聲字改為平聲字來補救了("沙"是平聲字)

上面兩個例子,五言的和七言的,詩人亦常用這種拗救方式,有一點要明確,即必須按照上列的例子去辦,亦不能在某些字拗了,而自己可以隨意在別處改動來補救.
這里所說的孤平,只限于"平平仄仄平"即"仄平脚"的句式,如下列的句式,即使句中只有一個平聲,亦不是犯孤平.雖是拗了,亦可不必救.這位置屬於一三五不論.

此地一為別(按格律應是仄仄平平仄,第三字"一"用了仄聲字,全句變成仄仄仄平仄,是不必救的)
孤蓬萬里征

3) 對句拗救
上列的兩種拗救,都是在本句內把平仄調整的,下列的却是在對句上進行調整拗救,例如:
野火燒不盡,春風吹又生(白居易)
按詩律應是仄仄平平仄,平平仄仄平
出句"野火燒不盡"的"不"字是仄聲字,拗了,却在對句的第三字,"春風吹又生"的"吹"字,由本應是仄聲字改用了平聲"吹"字,目的是救出句的"不"字.即平仄聲字互相調整相救.
一身報國有死,雙鬢再青(陸游)
按詩律應是平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平
七言的"一身報國有萬死",這句中"有","萬"二字是仄聲字,本應是平聲字,所以是拗了,"有"字位置是在"一三五不論"範圍之內,可以不救,但"萬"字必須救,辦法是在對句的第五字,那處本應用仄聲字的位置上,改用平聲字以救.所以,用了"無"字,這位置本應用仄聲字的,而改用平聲字"無",以救出句的"萬"字.
這個"無"字既是救出句的"萬"字,同時亦是救本句第三字"向"字,"向"是仄聲字.此處應用平聲字,不在第五字用平聲字相救的話,就是犯孤平.而今,這個"無"字,既救出句的"萬"字,又救本句的"向"字.

4) 可救可不救的拗句
有些句式如:
吾愛夫子,風流下聞(李白)
時有,江湖水多(杜甫)
中草色堪染,水上桃花欲然(王維)

上列三個例子,屬于可救可不救的,這些都屬于一三五不論的位置.拗了不救,亦不算犯了格律.

5) 三平調與三仄脚

所謂三平調,是指在末尾兩字內的平聲字的句型.即"仄仄仄平平"及"平平仄仄仄平平"的句型,在末尾的仄聲字位置上,不能用一三五不論的說法把它改為平聲字.末尾,不能連用三個平聲字.用了的話,就是犯了三平調的毛病.(即: "仄仄平平平"及"平平仄仄平平平".
是不是凡三個平聲字連用就是三平調呢?不是的.放在前頭,中間的連續三個平聲字,都不是三平調,只有在末尾的不能三個平聲字連用.實際上,是三平脚.末尾連用三個平聲字念來拗口的.

所謂三仄脚,這是指"平平平仄仄"及"仄仄平平平仄仄"的句型,按一三五不論的說法,把五言句第三字,七言句第五字改用仄聲字,即變為成末尾連用三個仄聲字,這名之為三仄脚.(: "平平仄仄仄"及"仄仄平平仄仄仄".
對于三仄脚,詩家們意見不一.有人認為這是犯了格律,有人認為不是.是或不是,各有道理.三仄脚,聲律上念起來確有點不那麽么順,但它不 像三平脚那樣顯得特別拗口.
兩種意見,都有依據.看來,應盡力避免,如在這媯L法使用平聲字,既然無大礙,也應列為不犯格律.

6) 關於一三五不論與二四六分明
關於平仄格律中人們常說的"一三五不論"與"二四六分明"在實際上,却不能適用于每個句型,現分別談談:

   1. 一三五不論中必須論的兩種情况:
      "例如在平平仄仄平"及"仄仄平平仄仄平",五言句的第一字,七言句的第三字,這個平聲字如改為仄聲 字,如不去救,就犯孤平.     

      第二種句型"仄仄仄平平"及"平平仄仄仄平平",在五言句的第三字,七言句的第五字,都不能動.如果 變為平聲字,就犯了三平調的毛病.     

   2. 二四六分明中可以不分的兩種情况:
      二四六分明,但在下列的二種特殊句型的拗救之下,可以不分明.例如:

      野火燒盡,春風吹又生(白居易)
      仄仄平仄仄,平平平仄平,按格律應為仄仄平平仄,平平仄仄平.

      一身報國有死,雙鬢向人無再青(陸游)
      仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平,按格律應為平平仄平平仄,仄仄平平仄仄平.

      "野火燒不盡"的""字是在第四字的位置,"一身報國有萬 死"的""字是在第六字的位置,由于采用了拗救,所以不是犯格律.這是一種.另一種例如:
     

      遙憐小女,未解憶長安(杜甫)
      平平仄平仄,仄仄仄平平,按格律應為平平仄仄仄,仄仄平平平.

      任是深山更處,也應無計避征徭
      仄仄平平仄平仄,仄平平仄仄平平,按格律應為仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.

      "上列的五言詩"遙憐小兒女"的""字是在第四字位置上,七言詩"任是深山更深處"的""字,是在第 六字位置上,都因拗救而由仄聲字變為平聲字.二四六在拗救的情况下動了,可以不分明.     

上列四種情况之外,一三五可完全不論,二四六可完全分明.

下列的平仄格式,可供掌握可平可仄的位置.

平仄     平仄   (平仄脚)
仄平平仄平     平平仄平   (仄平脚)
平平仄仄     仄仄   (仄仄脚)
仄仄平平     仄仄平平   (平平脚)

   1) 紅字的表示拗了可以不救.
   2) 仄仄脚的句式,包括五言與七言,如果上面的平聲拗了,(七言第五字,五言第三字改用仄聲字)用了仄聲 字,成了三仄脚,這在詩人間有認為是犯了格律,現在列的是參照王力先生主編的《古代漢語》而
定的,但在王力先生編的《詩詞格律》,却認為不合格律,自相矛盾了.此處仍作拗了.
     
   3) 平平脚的句式,前面的仄聲字不能變,變了是三平調.

近體詩的句式

1) 節奏的作用
近體詩的音樂美感,其條件有二,一是押韵,二是平仄的節奏,所謂節奏,是指音樂的起止與快慢高低長短,在詩的語言上說,是語言的結構方式,所以要講究語言的整齊美.
詩的節奏,是以兩個音節組成一個單位,而五言詩及七言詩的末尾是以一個音節組成,但在朗誦時,則是斷句的時間,要停頓一個音節以上的時間,以此來保證了句子的整齊統一,從而產生一種均衡的美感.
詩的節奏美感,是以平仄有規律地變化起伏休止來體現的.如"白日依山盡,黄河入海流"其節奏是這樣組合的:

白日 依山   這就是以兩個音節組成的節奏單位,末尾以一個音節以及停頓來調節.這種美感不是以長短的錯落來取
黄河 入海   得,而是以整齊均衡統一來體現,像跳舞的音樂節奏,是以兩個音節為一個節奏.

2) 句式與節奏的關係
詩的句式,是指詩的語言結構方式,如五言詩,即以"二二一"或"二一二"的結構組成,而七言詩,則以"二二一二"或"二二二一"組成,請看:

床前 明月     二,二,一
疑是 地上     二,二,一
舉頭 明月    二,一,二
低頭 故鄉    二,一,二
       
朝辭 白帝 彩雲    二,二,二,一
千里 江陵 一日    二,二,二,一
兩岸 猿聲 不住    二,二,一,二
輕舟 已過 萬重    二,二,二,一

這種句式,五言的也可稱之為"二三",七言的也可稱之為"四三".這樣的結構,朗誦時保證了它的整齊與均衡之美.使節奏順暢,但是,語言的組合結構,以五言為例,有時因內容關係,其組成還有"一二二",或"一四",七言亦有"三四"的結構.

有些古體詩的句式結構,不可能產生整齊均衡的音樂美感.近體詩如果按照古體詩句式結構,朗誦時就會拗口不順暢.

特殊的體裁

近體詩與古體詩之外,還有些界在兩者之間的,較為少見的特殊體裁,分別簡介如下:

1) 六言律詩
全詩八句,押平聲韵,中間兩聯對仗,主要不同的是用六言.

送萬臣  唐 - 盧倫
把酒留君聽琴,誰堪歲暮離心.霜葉無風自落,秋雲不雨空陰.人愁荒村路細,馬怯寒溪水深.望盡青山獨立,更知何處相尋.

僅從此例看,全詩只有四種句式,首句入韵,中間兩聯對仗.

2) 三韵小律
特點是全詩六句,有五言,七言,各舉一例.

李員外寄紙筆   唐 - 韓愈
題是臨池後,分從起草餘.兔尖針莫并,繭淨雪誰如.莫怪殷勤謝,虞卿正著書.

送羽林陶將軍   唐 - 李白
將軍出使擁樓船,江上旌旗拂紫烟.萬里橫戈探虎穴,三杯拔劍斷龍泉.莫道詞人無膽氣,臨行將贈繞朝鞭.

以上兩首詩的平仄格律,與近體詩相同,只是六句,中間兩句用了對仗.

3) 入律的古風
古風本來不講求入律的,但詩人有時寫詩,雖然用古風,但仍運用近體詩的格律.格律,本來有利于詩的藝術美感的體現,但有時因此而束縛住文筆,那只好破了它,但只是某些句子破,某些句子不破,因而出現了這些似是入律的,而實際上是古風的詩體.

黄鶴樓   唐 - 崔顥
昔人已騎黄鶴去,此地空餘黄鶴樓.平平仄平平仄仄,仄仄平平平仄平.
黄鶴一去不復返,白雲千載空悠悠.平仄仄仄仄仄仄,仄平平仄平平平.
晴川歷歷漢陽樹,芳草淒淒鸚鵡洲.平平仄仄仄平仄,平仄平平平仄平.
日暮鄉關何處是,烟波江上使人愁.仄仄平平平仄仄,平平平仄仄平平.

渭城曲   唐 - 王維
渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新.仄平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平.
勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人.仄平仄仄仄平仄,平仄平平平仄平.

黄鶴樓一詩,平仄上不合近體詩的格式,但形式上,其中一些句子,平仄却符合律詩.如用對仗,用了粘與對規律,只是其中有些地方平仄拗了.
渭城曲一詩,只是上下聯失粘.

詩歌的形式是為內容服務的,詩人寫詩,當然要講究形式,但不以此為累,而以內容為主.所以敢于破格.是古風或是近體詩,只要在內容上好,構思,布局,選材,用字等好,是那一種體裁為適合就用那一種體裁,正是量體裁衣,務求恰當吧.
當然,體裁亦是重要的一環,要研究,要改進,要探討.詩人之能不受體裁限制,其創新精神是寶貴的,而唐代詩人,這種精神是比較顯著的.

今天我們寫近體詩當然要講格律,還要認真研究它.但不以此為枷鎖,要跟據今天語言的實際去創造新的形式.

刪節自許魂先生     詩藝承傳

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