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吳小如   談寫詩
   
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(七) 怎樣寫七言古詩 (上)

七言古詩雖說是古體詩的一種,情况却比五言古詩複雜得多。這要先從七言古詩的源頭談起。


舊時一般說法,都以為漢代的(柏梁臺聯句)詩是最早的七言古詩。其特點是句七 字,句句押韻。五四以後,講中國文學史的專家們大都疑此詩是偽作,甚至不承認 它是漢代作品。但在漢書中,溝洫志載漢武帝瓠子歌二首,蘇武傳載李陵歌一首 ,(西域傳)載烏孫公主歌一首,雖未脫(楚辭)遺響(詩堨"兮"字嵌於句中),但基本上都屬七言。特別是成書於東漢時代,由趙曄纂著的吳越春秋,共收入了 (窮劫曲),(采葛婦歌),(河梁歌)等三首歌曲,都是很完整的七言詩,也是每句七 字,句句押韻。此三詩雖托名為春秋時代的作品,但其成詩時間之下限必在東漢無 疑。由此可知,七言古詩雖比形成於西漢的五言古詩成熟略遲,但至晚在東漢時已出現了。為了使讀者了解得更具體些,我們舉建安時代曹丕的一首(燕歌行)為例:

秋風蕭瑟天氣凉,草木搖落兮露為霜,群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸,慊慊思歸戀故鄉,君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房,憂來思君不敢忘,不覺淚下沾衣裳。援瑟鳴弦發清商 ,短歌微吟不能長,明月皎皎照我床。星漢西流夜未央,牽牛織女遙相望(平聲),爾獨何辜限河梁。

這首詩每句七字,句句押韻,是漢代(柏梁體)七言古詩的繼續,可以說這是比較整 齊的七言古詩的形式之一。如果我們學寫這種形式的七言古詩不妨以曹丕的 (燕歌行)為範本;只要每句七字,句句押韻,起碼從形式上說是應該算作七言古詩的。

然而上述的"柏梁體"只是七古中的一種,雖比較整齊,?並非最原始的形式。在漢 代樂府中,還有不少是雜言體的。在西漢時代就已出現了。今舉(鐃歌十八曲)中(戰城南)為例:

戰城南,死郭北,野死不葬烏可食。為我謂烏,且為客豪;野死諒不葬,腐肉安能去子 逃?水深激激,蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死,駑馬徘徊鳴。梁築室,何以南,何以北, 禾黍不獲君何食。願為忠臣安可得,思子良臣。良臣誠可思,朝行出攻,暮不夜歸。

從這首樂府詩可以看出以下幾個特點:
1) 每句字的字數很不齊整,三,四,五,七言句都有。
2) 全詩不止用一個韻脚,即一首詩內可以換幾次韻。
3) 凡成為對稱式的上下句,上句可以不押韻;如"戰城南,死郭北","朝行出攻,暮不夜歸"都是相對稱的上下句,"南"字和"攻"字就可以不押韻 。這同每句限定七字,而且句句 都須押韻的形式出入很大,照理講這並不是標準七言詩。然而這種比較自由的形式 到了唐代却更為流行,如李白的名篇(蜀道難),(將進酒),(夢游天姥吟留別),杜甫 的名篇(兵車行),(茅屋為秋風所破歌)等都屬於這一類。由於其中有七個字一句的詩句,盡管是雜言體,?也被劃歸七言古詩的範圍之內。甚至清朝人孫洙(蘅塘退士)選(唐詩三百首),把陳子昂的(登幽州台歌)也歸入了七言古詩類:

前不見古人,後不見來者;念天地之悠悠,獨愴然而涕下!

此詩前二句為五言,後二句為六言,並沒有一句是七言的;但由於它屬於雜言體,押的又是仄聲韻,便把它也算成七言古詩了。

這種句法參差,允許換韻的古體詩,也是七言古詩的一種,它的形式很自由,實際却 非常難作。從我個人的經驗看,要想寫好這種形式比較自由的七言古詩,不但要熟 讀名家名篇,而且最好得會作文言文才行。因為句法越自由,它的散文化的程度也越大。不掌握古代散文的寫作特點,是無法駕馭文字,使之成為詩的。

上述兩種形式的七言古詩,是在近體詩,主要是七言律詩出現以前形成的,它們同 七言律詩的區別是很清楚的。而在唐代,在七言近體詩產生以後,七言古詩又有了新的發展變化。這將留到下文再談。

(注) 柏梁臺聯句見於唐代類書藝文類聚卷五十六,據云出自東方朔別傳。詩 前有這樣一段記載:"孝武元封三年,作柏梁臺。詔群臣二千石有能為詩者。乃得上 坐。"其下引原詩云云。按,((東方朔別傳),是一部小說性質的作品。據前人考証,班

固撰漢書,其中東方朔傳一篇即本於(別傳)。今(別傳)雖佚 ,却未必即為偽書,故(柏梁臺聯句)詩即使不是漢武帝等人的作品,其時間最遲亦當在班固之前。証 以吳越春秋所載三詩,可以斷言,每句七字 ,句句押韻的七言古詩肯定在東漢時代即以形成了。

(10/2010)

(七) 怎樣寫七言古詩 (下)   之一

七言古詩傳到唐代,名義上稱為"古體",實際倒是一種比較時髦的詩體。這主要在 於它的作法受到格律詩的影響,或者說羼入了格律詩的成分。這在當時的作家看來 似乎是很自然的事,而我們今天要想寫七言古詩,就不能不考慮到,這種在律詩業已 流行以後的古詩應當怎樣寫才能同律詩有所區別。我們先舉王勃的(滕王閣詩)為例:

滕王高閣臨江渚,佩玉鳴鸞罷歌舞。
畫楝朝飛南浦雲,朱簾暮捲西山雨。
閑雲潭影曰悠悠,物換星移幾度秋。
閣中帝子今何在,檻外長江空自流。

我們不妨把這首詩的平仄標出,看看它與七律有什麼不同:

平平平仄平平仄,仄仄平平仄平仄。
仄仄平平平仄平,平平仄仄平平仄。
平平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄平仄仄平平仄,仄仄平平平仄平。

如果抽出詩中任何一句來考察,其平仄無不合於七言近體的格律,即使其中有 "仄平仄"或"平仄平"的句式,也與我們曾經談過的"一三五不論"的通融辦法不相違背;但我們仍然認為王勃的這八句詩是七古而非七律 。理由有二:

第一,前四句韻腳"渚","舞","雨"都是仄聲字,以仄聲字為韻腳,當然只能是古體詩。

第二,後面四句,雖然韻腳"悠","秋","流"是平聲字,但第二句與第三句之間的平仄關系畢竟同標準的近體詩的規定不完全相合(按照近體詩嚴格規定 ,第三句應作"仄仄平平平仄仄",第四句相應地也必須改成"平平仄仄仄平平才行),所以它還得算作古體詩。退一步說,即使後四句的平仄 完全符合近體詩格律,只要全詩有幾句是押仄聲韻的,它也不能算近體詩了。因為近體詩不允許一首詩中有不同韻腳,更不許以仄聲字為韻腳,因而(滕王閣詩)只能是七言古詩。

(11/2010)

(七) 怎樣寫七言古詩 (下)   之二
 

我們還可以舉王維的(桃源行)前十句為例:

漁舟逐水愛山春,兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠,行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩,山開曠望旋平陸。
遙看一處攢雲樹,近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名,居人未改秦衣服。
......................................

前四句押平聲韻,宛如一首七絕;但後六句却押了仄聲韻,那當然還得算是七言古詩了。這埵野痍n說明一種情况,即這一類型的七言古詩了。這埵野痍n說明一種情况,即這一類型的七言古詩是允許存在着對仗工整 ,平仄協調的偶句的。 如(滕王閣詩)的"畫楝"二句,(桃源行)的"遙看"二句和"樵客"二句,對仗都極工整,儼然律句。如果把它們摘出來 ,再把上下句互換一下,就成為一副格律很講究的對聯了,它如李白(把酒問月)中的"但見宵從海上來,寧知曉向雲間沒"二句,如上下句互換,也是一副極工整的對聯 。這類例子在七古中甚多,不勝枚舉。但由於這些對仗的詩句都把押仄聲韻的句子放在下句,因此讀起來只覺音調鏗鏘,節奏鮮明,却不等同於律詩的韻味 。這就是有了律詩以後的古體詩(主要是七古)所獨具的特色。

這種七言古詩的作法,在初,盛唐時期作家的手中,似乎還沒有自覺地這樣做。到了中唐元和,長慶年間,白居易寫(長恨歌)和(琵琶行)等長篇七古,就比較有意識地把七言古詩給格律化了 。於是後世便把這一類型的七古稱為"元和體"或"長慶體"。寫這類古體詩的作家自白居易以後代有其人,如宋代的歐陽修,王安石,蘇軾 ,陸游等都曾寫過;但最有代表性的繼承者當推晚唐的温庭筠,清初的吳偉業和近代的樊增祥。不論是哪個作家,在寫這一類七言古詩時,都必須恪守兩條不可逾越的 ,却又並無明文規定的"法則";一是整首詩必須換韻,而且一定要平,仄兩種韻腳輪番使用;二是詩中盡管存在着對仗工整,平仄協調的若干偶句 ,但總要有幾個(或幾對)不符合近體詩句式的詩句穿插其間,使全詩多多少少保留着古體詩的風貌。今天我們如果也想試作,最好同樣能把握住這兩個特點 ,免得作出來不倫不類。

(12/2010)

(八) 關於七律拗體   之一

七律中有一種拗體,讀起來跟古詩差不多,好像不講什麽格律。但這種拗體律詩仍具有 近體詩的特點,如全詩八句,中四句為兩副對聯,且基本上平仄相應,對仗比較工穩,實際上還是講求格律的。我個人認為這詩很難作,與其寫拗體七律,還不如干脆寫古體詩。1945年冬初 ,我在北京中國大學曾旁聽過一次顧羨季(隨)先生講拗體律詩,至今還有印象。現在就根據自己的回憶把羨老所談的內容用我本人的話在這娷衪z一下。

歷來講拗體七律者都以杜甫的(白帝城最高樓)為準則,顧羨老也不例外。兹錄杜詩如下:

城尖徑仄旌旆愁,獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎睡,江清日抱黿鼉游。扶桑西枝對斷石,弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子,泣血迸空回白頭。

如用平仄字樣來表示,則是這樣的:

   
               
   
         
   
                 
   
               
   
         
   
           
 
           
 
             

凡以"△"為標識的字,都表示不合格律。第七,第八兩句,格律完全顛倒,即第七句應在第八句的位置上,即第八句應在第七句的位置上 ,才算合律。故在句首劃"△"為記。

前面已講過,在近體詩(包括律詩和絕句)中,每一句詩如用了不合平仄的字,叫做"失粘"。而寫拗體詩,可以說是詩人有意去制造"失粘";制造出來之後 ,再想辦法補救。補救的辦法,就是在詩句中用另外"失粘"的字來同它相抵消。這叫作有"失"有"救"。

(白帝城最高樓)一詩,如照正常的格律詩來看,它應該是"平起"的七律,即第一句的頭兩個字為平聲。現在這第一句只有第五字"旌"字應作仄聲而作者用了個平聲字 。但按照"一三五不論"的通融辦法,這個字用平聲也是可以的,故不算它"失粘"。第二句 就大不一樣了。按照正常格律,這一句應為"仄仄平平仄仄平",而杜甫却寫成了"仄仄仄仄平平平"。 "三平"連用是古詩作法,現在用於律句之中,故稱為"拗"。但第三,第四兩字本該用平聲,杜甫却用了兩個仄聲字;第五 ,第六兩字本當用仄聲,而杜甫反用了兩個平聲字。這就叫"互救",即互相抵消。所以這一句也不算"失粘",而成拗句。接下來第三句完全合律 ,不去說它;第四句只有第五字當用仄聲,而作者用了個平聲字,造成"三平"式拗句。但這句第五字原是可仄可平的(一三五不論),所以用了平聲字也不算"失粘"。而且在拗律中還有一條不成文的守則 ,即本句"拗"時可以在本句中"救"(這叫做本句救或當句救);除本句之外,還可以在其它相應的句中進行補救(這叫隔句救)。在律詩中 ,第一,第四兩句的平仄是既相同又相應的,杜甫在第一句的第五字該用仄聲字而用了個平聲字,現在第四句無論從那方面看,雖然有三個拗句,基本上却還是合律的。

(1/2011)
 

 

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