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7/2010  

吳小如 - 詩詞中的"登樓,"上樓"

      六十年代初,我曾寫一短文談這個問題。原稿久佚,且談得不深不透。現就記憶所及,再事爬梳而申論之。

      (詩三百)篇中只有登高而無登樓。登高所以望遠,在游子則因"有家歸不得",為思鄉,思親,思妻子而望;在閨人則因丈夫久出不歸,為懷遠人而望。如(國風)中(卷耳),(陟岵)等篇皆可作為代表 。內容都是寫實,本無所謂典故。到了屈原,則馳騁想象,以'虛'帶'實'。如(離騷)的結尾處說:

      陟升皇之赫戲兮,忽臨睨夫歸鄉;僕夫悲余馬懷兮,蜷局顧而不行。

      實本自(卷耳)之"陟彼砠矣,我馬瘏矣;我僕痡矣,云何吁矣!"便帶有用典用事的性質了。宋玉的(九辯)又用另一種方式來表達:

      憭慄兮若在遠行,登山臨水兮送將歸!

      看似旁敲側擊,實詩人自寫其心。朱熹楚辭集注釋之曰:"在遠行覊旅之中 ,而登望遠,臨流嘆逝,以送將歸之人,因離別之懷,動家鄉之念,可悲之甚也!"

      話是說到了點子上的。然究其本,仍是游子思鄉矣。故登高懷遠而起國家之憂思,實始自屈原。

      到了漢代,"樓"開始出現了。(古詩十九首)之二寫"盈盈樓上女"而"皎皎"當窗牖",正說她凭樓窗而遠眺(後來(西洲曲)的"望郎上青樓",温庭筠(夢江南)的"梳洗罷 ,獨倚望江樓",皆與此同一機杼)。及建安時期,王粲的(登樓賦)和曹植的(七哀詩)"明月照高樓"就更有代表性。 (登樓賦)雖寫游子思鄉而明言作者憂國傷亂之情;(七哀詩)則借閨怨題材而隱寓賢人感時不遇之怨。於是"登樓"的涵義更為豐富了,讀者因之也不能僅局限於游子思婦的內容去理解一篇看上去平淡無奇的作品 。正由於登樓者可女可男,可以是閨人也可以是游子,才導致後人解釋李白(菩薩蠻)中"有入樓上愁"的"人"究竟是誰而眾說紛云,莫衷一是 。這就需要從作品的其它描寫去論證,不能只就"樓"而論"人"了。

      真正把"登樓"這一細節賦以新的思想內容,似乎是從盛唐開始的。王之渙的"欲窮千里目,更上一層樓",就不再是離人思婦的感情 ,而給人以人定勝天和高瞻遠矚的啓示。

      1956年我曾寫小文論王之渙(登鸛雀樓),結尾處引兩首宋詞做反證。現轉抄如下:

      北宋柳永(八聲甘州)云:"漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。"於是這個天涯游子帶着"不忍登高臨遠"的矛盾心情凝眸而望 ,想象着久別的"佳人"大約也正在盼他早日歸來,其寂寥遲暮之情可想而知。而南宋末年張炎的(八聲甘州)却說:"有斜陽處 ,却怕登樓。"連樓都不敢登了,還談什麼壯志雄心,高瞻遠矚。此所謂"亡國之音哀以思",亦正王之渙之所以不可及也。

在同一時期,崔顥的(黃鶴樓)亦屬名作。有人認為李白的(登金陵鳳凰台)之於崔詩,不免有蹈襲掠美之嫌。其實崔詩不過以氣勢磅礡取勝,其主題並未跳出游子思鄉窠臼;李詩雖不免亦步亦趨 ,後四句却包容了弔古傷今,憂讒畏譏諸般的內容,"浮雲蔽日"的形象更道出盛唐即將一落千丈的癥結所在。故同為"登高"之作 ,涵義之廣狹是不可同日而語的。特別是杜甫的"花近高樓傷客心,萬方多難此登臨"和"萬里悲秋常作客,百年多病獨登台",直從屈原的愛國傳統繼承而來 ,不得一看到字面衰颯便認定詩人只有消極的一面。總之,不論"登高"或"登樓",皆淵源有自而涵義日豐。若王安石之(登飛來峰)七絕 ,顯然兼用王之渙,李白二詩之意而加以發展,我已另文說之,兹不贅。

      只有明乎此,乃可以讀辛棄疾詞。(稼軒詞)中涉及"登高"或"上樓"者約十餘首,而(醜奴兒),(鷓鴣天)及晚年所作(南鄉子)可為代表 。先看(醜奴兒):

      少年不識愁滋味,愛上層樓,愛上層樓,為賦新詞强說愁。    而今識盡愁滋味,欲說還休,欲說還休,却道天凉好個秋。

      再看(鷓鴣天)的結尾:

      欲知筋力衰多少,但覺新來懶上樓。

       "少年"時之所以"愛上層樓"者,以有高瞻遠矚之雄心壯志也。及南歸以後,飽歷宦情,而家國興亡之恨,全無着落,於是才"欲說還休",而且"但覺新來懶上樓"矣 。"懶上樓"者,正是反用(登鸛雀樓)詩意。然而稼軒晚年,再度被朝廷起用,一腔熱血,復從胸中沸起,因此他又寫下了(南鄉子)。其起句云:

     何處望神州,滿眼風光北固樓。

      表面看去,雖沿(登樓賦)與(登鸛雀樓)兩者之主題;然思鄉之情與憂國之恨,雄心未死而壯志難酬,俱於一句之中寫盡。其內涵之豐富複雜,實兼有屈,宋,王,曹,李,杜諸家之作之情思 。倘不細經品味,着力爬梳,只囫圇讀過,誠未能知其詞境之深遠無窮也。詞到稼軒,已臻"前不見古人"地步,即以其用"登樓","上樓"一典而言 ,亦大非前賢所及。至於辛詞中其它有關登高,登樓之作,悉可以此意求之,會心自當不遠也。


6/2010  

吳小如說   晏幾道鷓鴣天

      鷓鴣天 晏幾道

彩袖殷勤捧玉鐘,當年拚却醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇影風。 從別後,憶相逢,幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照 ,猶恐相逢是夢中。          (一本作"歌盡桃花扇底風")


      此詞與(臨江仙),"夢後樓台高鎖"一闕,是小晏詞中兩首壓卷之作。早歲講授宋詞,總覺得這一首很不好講,因為要講的別人都說盡 ,自己了無新意。近幾年重讀此詞,

      逐漸多所領悟;但直到最近重新檢玩,才發現自己過去的理解完全錯了。主要是錯 在主人公的性別上。從前我一直認為詞中的抒情主人公就是作者本人。因此對上片 第二句,我便理解為作者在一位初見面的小女殷勤勸飲之下,由於盛情難却,只好 "拚却醉顏紅",旨在不忍辜負她一片心意。孰不知,"拚却醉顏紅"的人,正應該理 解為就是"捧玉鐘"者自己。又如整個下片,我原也以為作者是在向他重逢的情人 傾訴,其實這首詞自始至終,都是以女抒情主人公的語氣向她所愛的男子來表達 她的深情摯誼的,而上片則是那個捧杯勸飲的女子的難忘的回憶;回憶自己當年 作為一個侍酒的歌人,在主人的盛宴上遇到一位風流倜儻的少年,由于一見傾心 而情不自禁地向他殷勤勸酒的情景。而她的一見傾心正是通過殷勤勸飲這一細 節來體現的。但這還不夠,作者為了着力突出女方對這個值得鐘情的人的主動追求,更進一步寫她雖已不勝酒力,却仍陪着她的意中人盡情酣飲 ,終於寧可使自己 "拚却醉顏紅"。這樣解釋,才見出作者意在抉出女性內心對愛情大胆而迫切的追求,于是更寫了三四兩句。這一聯,我開始只注意到它的句法 ,舞到月光低下樓心,漸漸隱沒到婆娑的柳樹後面去了。豈非天快亮了 麼 ? 唱歌唱得連扇子都扇不出 風來,一則形容歌人全力以赴去歌唱以致忘記扇扇子(扇上畫的桃花正以見持扇人 的美艷),一則寫天欲曙時凉意頓生,扇影可捐而不用了。這樣講並不錯,但作者為 什麼這樣寫呢 ? 只是為了用綺麗的對偶句以極寫酣歌妙舞的狂歡場面麽 ? 若干 年前我的理解只停留在這個水平上。現在我懂了,這正是當年酣歌妙舞的那位微醺的麗人最難忘的一個良宵。她為什麼這樣高興 ? 這樣不辭辛苦的盡情歌舞 ?這正是因為在觀賞和聆聽她的人們中間有她那個值得為之盡一切力量表現自己 歌喉舞袖的意中人。 在這一狂歡場面的背後,正是一種"士為知己者死,女為悅己者容"的動力在驅使她這樣不惜力地高歌曼舞。 為了表達她一見傾心的滿腔熱忱 ,她把一切本領都用上了,忘記了疲勞,忘記了時間,願以自己的渾身解數博得知音 者的青睞顧盼。用這樣具體的行動來描寫一個女子的深情摯誼,比千萬句海誓山盟的的言詞可深刻多了,小晏誠不愧為寫情的聖手。

      然而這難忘的初逢轉瞬間已成陳迹。在這女子的心中,盡管這幸福感是短暫的,却 再也不能磨滅,可是一別多年,自己的意中人却一直未能再遇。所以她在一旦重逢 時立即真情流露地向他剖白:你知道我是多麽難以忘情啊,自從同你分手,我就一 直回憶着那一次邂逅相逢,甚至多少次做夢同你在一起,"魂夢與君同"者,乃女子 自陳之辭,蓋出于(毛詩 - 雞鳴)之"甘與子同夢"。此當指夢埵P你在一起,而不宜講成和你做同樣的夢,那樣反而不親切了。

      歷代評論家都把注意力集中在最後兩句上。前賢用杜甫(羌村)"夜闌更秉燭,相對 如夢寐"對照"今宵"二句來講大有人在。王楙野客叢書還引了戴叔倫的"還作江 南會,翻疑夢堻{(客夜與故人偶集)和司空曙的"乍見翻疑夢;相悲各問年"(雲陽 館與韓紳宿別)。我這次仔細爬梳,感到此詞與唐賢諸作雖相似而實不同。蓋杜詩固屬兒女情長,却是家人團聚;戴與司空氏兩詩則是為朋友離合之情而作。獨小晏此詞乃情人聚語 ,而且這雙情人雖說兩心相印已久,却一共只見了兩次面。這才是晏 詞與唐人諸詩主要的差異所在。而這種柔情曲意只宜用詞的形式表達。前人朦朧地 感到詩詞有所不同,殊不知其不同處還在于主人公的身分,性格和場合之各異,依 舊是個內容决定形式的問題。而"詩與與詞之分疆"(劉體仁 - 七頌堂詞繹語),關鍵則在"銀釭"二字。這個形象就與"共此燈燭光"或"夜闌秉燭"不一樣 ,也與"紅燭","青燈"等詞語有區別。着一"銀"字,就給人以閃亮輝煌之感,在這首詞堙A"銀 釭"所照,正與風韻不減當年的麗人形象恰相輝映。但此詞之含蓄深婉尚不止此,其所 以不惜連用"剩把","猶恐"等虛詞來加重語氣,我以為作者顯然是要把"喜極而含悲"(俞平伯先生 - 唐宋詞選釋 語)的意思透露給讀者。蓋兩人一見鍾情,隨即分 手,今夜重逢,仍復匆遽,暫時悟聚,依然要長別的。而"相逢是夢中"一語也才有了更深一層的不盡之意。此之謂蘊藉。


5/2010  

吳小如說   馬致遠天淨沙秋思

枯藤老樹昏鴉,
小橋流水人家。
古道西風瘦馬,
夕陽西下,
斷腸人在天涯。

      在元代的散曲小令堙A馬致遠的"天淨沙"是相當出名的。天淨沙是音樂調子的名稱,這首小令的真正的題目叫"秋思"("思"在這堸"試",是名詞),是一首短短的抒情小詩 。它一共是有五句,寫一個飄零異地的游子在秋天思念故鄉。

      這首小令的情調比較低沉,但是藝術上却有它獨到的地方。近人王國維在他寫的《人間詞話》奡蕈g評價這首小令說:"寥寥數語 ,深得唐人絕句妙境。" 所謂唐朝人的絕句妙境,就是指用經濟的語言描繪出生動的事物形象,通過概括而巧妙的藝術構思,寫出複雜而深厚的情感。這首小令在藝術上的主要成就,就在于詩人並沒有很吃力地去刻畫這個游子的思想感情 ,只是平淡無奇地勾出了一幅深秋景象的圖畫,可是這種景物描寫却給人以强烈的感染,讓讀者自然揣摩到詩人的靈魂深處。

   這首小令的五句曲子,從層次上看,頭兩句"枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家",是描寫客觀景物;中間兩句"古道西風瘦馬,夕陽西下"是借景生情:末一句"斷腸人在天涯",才是正面抒發詩人的的主觀情感 。但是頭兩句並不能跟後三句截然分開,因為頭兩句對於後三句來說,特別是對於第三句,是起着陪襯作用的。而且前三句句法結構相同,每句都是用兩個字合成一個詞兒 ,然後用三個詞兒合成一句,形成整齊而重叠的排句。句法相同就意味着意味着意義上有聯繫 。所以應該把前三句作為一氣來分析比較。

   我們說,前三句雖然每句各有三個詞兒,但是在每句之中又各有一個重點。比如,第一句,枯藤,老樹,昏鴉這三個詞兒,昏鴉是重點;第二句,小橋,流水,人家又是三個詞兒,人家是重點;第三句 ,古道,西風,瘦馬,這三個詞兒,瘦馬是重點。為什麽這樣說呢?因為枯藤是依附在老樹上的,而老樹又是昏鴉住宿的地方。昏鴉就是黃昏時候要回巢的烏鴉。烏鴉的顏色是黑的 ,這時候的天空也快黑下來了,從地面往上看,飛着的烏鴉已經模模糊糊快看不清了,所以叫做昏鴉。詩人的意思是說,烏鴉到天黑的時候還能回到樹上去休息,而流浪在天涯的人却不知道那兒是自己的歸宿 。這樣,頭一句的昏鴉實際上是起一種跟人對比的作用,因此它是重點。

   第二句,寫出了在小橋流水旁邊有一戶或者幾戶人家。這正意味着住在這個地方的人,是一家團聚在一起的,是過着寧靜舒適的生活的 。而一個飄泊異鄉的人,看到這一幅景象,就會不自覺地思念起自己的家園,所以第二句堙A"人家"是重點。第三句寫到游子本身。在一條古老的大道上 。這個流浪者騎 着一匹瘦馬,西風一陣陣撲到他身上臉上。作者雖然只寫了馬的瘦,可是旅途的疲乏辛苦和流浪生活的艱難困窘都已經不言而喻了,這跟回到樹上休息的昏鴉和小橋流水旁邊的人家 ,恰好成為鮮明的對照。因此,第三句堙A瘦馬是重點,而在這三句當中,頭兩句又是陪襯,第三句才是重點,這在前面已經交代過了。

   再從修辭的角度來分析。第一句枯藤老樹昏鴉,作者把枯,老,昏這三個形容詞擺在一句埵足陘@組;第二句把小橋,流水,人家三個詞擺在一句埵足陘@組;第三句古道西風瘦馬 ,又把古,西,瘦三個詞擺在一句埵足陘@組。這種安排,作者是很費了一番斟酌的。請看,枯,老,昏這三個詞兒,在字義的性質上,在情調上,在色彩上,是諧調一致的 ,都給人以一種朦朧,渺茫,暗淡的感覺。同樣情 况,古,西,瘦這三個詞兒,在字義的性質上,在情調上,在色彩上,也是諧調一致的,都給人以一種遲暮,淒凉,低沉的感覺。而第一句和第三句之間的意義 ,情調,色彩又交相配合,互相適應。可是第二句就不是這樣,這一句只有一個小字是形容詞。不過我們 却能體會到,流水從這座小橋下邊經過,在小橋流水旁邊有一戶或者幾戶人家,雖然沒有明確地寫流水和人家是不是小,可是那種玲瓏,精致,小巧的形象却自然地浮現在讀者眼前 。這種玲瓏小巧的感覺,就跟第一,第三兩句的朦朧,遲暮的感覺不一樣。這樣寫,一方面既體 現出了在重叠的,相同的句法媄鉽袓膋瘍雂ヾA另一方面,第二句的景物形和第一,第三兩句並列在一起,更收到雖然相反而實際上却是相成的效果 。第一句枯藤老樹昏鴉和第三句古道西風瘦馬,是由于彼此間情調,色彩的諧調起了互相配合的對比作用;而第二句小橋流水人家和第三句古道西風瘦馬 却是從彼此間情調,色彩的不諧調,相矛盾的方面起了鮮明對照的作用。總而言之,第一,第二句是從不同的角度,用不同的情調和色彩對第三句起着陪襯作用的 。這不但使畫面不平板,而且讓讀者的感覺也有所變化,這正是作者的手法高明之處。

   前三句寫的都是實在的景物,很具體。但是只有這三句,還不免有美中不足的感覺。因為第一,這些景物都是一個個分散的"點",盡管很具體 ,却缺少一個背景。第二,如果把前三句當作一幅圖來看,色彩不免太暗淡,太單調,缺乏光澤,不夠鮮明。于是在這三句以後又加上一句"夕陽西下",這就使得前面三句所描寫的景象有了一個背景 ,這個背景把畫面上的若干個"點"都聯系在一起了;再有,西下的夕陽是紅色的,這就使得畫面增添了一層光澤,因而,整首曲文的色彩也就比較鮮明了 。同時,這一句更點明了時間,而且給前三句的秋景加 强了情調,加濃了氣氛。因此這一句也是相當起作用的。

   最末一句"斷腸人在天涯",用斷腸和天涯這兩個詞兒點明作者的本意,把這首曲子的主題很清楚地交代出來,仿佛畫龍點睛一樣。這樣,前面的四句具體描寫就有了 着落,完全可以讓讀者理解了。最後,簡單談談這首小令在聲律方面的特點。按照天淨沙最標準的格律來看,其中的六言的句子應該是這樣的:

平平仄仄平平
平平仄仄平平
仄仄平平仄仄
平平仄仄平平

   現在的第二,第四兩句,在應當用"平平仄仄"的地方,換成了"仄平平仄","小橋流水"和"斷腸人在"都是這樣的 ,這種變例是可以允許的。而第三句的末尾兩個字,可以是"仄仄",也可以"仄平"。這塈@者 却用了"仄仄",使這個句子在朗讀的時候感到突出。像"瘦馬"兩個字都是仄聲,跟前面兩句的"昏鴉","人家"都用兩個平聲字收尾的句子恰好成為對稱 ,這就看出古人在寫詩的時候是考慮到意義和聲律的關係的。從聲音的抑揚輕重堶情A我們就能體會出哪一個詞兒是重點詞 滙來了,這也是我們在讀古典詩歌,詞曲的時候應該注意到的。


3/2010  

吳小如說 (張若虛 - 春江花月夜)  上

郭茂倩   樂府詩集卷第四十七   清商曲辭四   吳聲歌曲四

春江花月夜二首    隋  煬帝
(晉書。樂志)曰:"春江花月夜","玉樹後庭花","堂堂"並陳後主所作 。後主常與宮中女學士及朝臣相和為詩,太常令何胥又善於文詠,採其尤豔麗者,以此為曲。

暮江平不動,春花滿正開。流波將月去,潮水帶星來。
(帶,玉臺作共)
夜露含花氣,春潭瀁月暉。漢水逢遊女,湘川值兩妃。


春江花月夜    諸葛穎
花帆渡柳浦,結纜隱梅洲。月色含江樹,花影覆船樓。
(詩紀卷一二零作"春江花月夜和煬帝"又"花帆"作"張帆")

春江花月夜二首    唐  張子容
林花發岸口,氣色動江新。此夜江中月,流光花上春。分明石潭堙A宜照浣紗人。
交甫憐瑤佩,仙妃難重期。沈沈綠江晚,惆悵碧雲姿。初逢花上月,言是弄珠時。


春江花月夜    唐  張若虛
春江潮水連海平,海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里,何處春江無月明。(里,一作頃)
江流宛轉遶芳甸,月照花林皆似霰。空堿y霜不覺飛,汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月,江月何年初照人。
人生代代無窮已,江月年年望相似。不知江月待何人,但見長江送流水。
(望,一作衹)
白雲一片去悠悠,青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子,何處相思明月樓。
可憐樓上京徘徊,應照離人妝鏡臺。玉戶簾中捲不去,擣衣砧上拂還來。
(妝,一作玉)(玉戶,一作遮戶)
此時相望不相聞,願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成文。
昨夜閒潭夢落花,可憐春半不還家。江水流春去欲盡,江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧,碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹。

春江花月夜    温庭筠
玉樹歌闌海雲黑,花庭忽作青蕪國。秦淮有水水無情。還向金陵漾春色。
楊家二世安九重,不御華芝嫌六龍。百幅錦帆風力滿,連天展盡金芙蓉。
珠翠丁星復明滅,龍頭劈浪哀笳發。千里涵空照水雲,萬枝破鼻團香雪。
(照,一作澄)
漏轉霞高滄海西,頗黎枕上聞天雞。蠻弦玳雁曲如語,一醉昏昏天下迷。
(頗黎,一作玻璃)
四方傾動烟塵起,猶在濃香夢魂堙C後主荒宮有曉鶯,飛來只隔西江水。
(傾,一作澒,烟,一作風,香,一作團)


      以上是網主據宋郭茂倩(樂府詩集)鈔錄出現存七首"春江花月夜"樂府詩,其中以張若虛的一首歷來最為人注目 ,也使這位謹存詩二首的張若虛以詩留名。

以下是近代文史學者吳小如在他的(古代詩歌扎記)對此詩作出了詳盡的論述。

吳小如說 (春江花月夜) 正文

      1) 先從(春江花月夜)的有關資料談起。郭茂倩(樂府詩集)卷四十七引(晉書-樂志)云:(春江花月夜),(玉樹後庭花),(堂堂),并陳後主所作。後主常與宮中女學士及朝臣相和為詩 ,太常令何胥又善於文 咏,采其尤艷麗者以為此曲。

      陳後主君臣的原作今已不傳。(樂府詩集)所載(春江花月夜)詩共七首:計隋煬帝(楊廣)二首,諸葛穎一首,以及初唐時張子容的二首,再有就是張若虛的一首和 温庭筠的一首。温詩晚出,詩的內容是嘲諷隋煬帝荒淫無恥,終於破家亡國,與陳代宮體詩無關,可以不談;而前面的五首則是我們研究(春江花月夜)僅有的歷史文獻 。這些詩數量不多,不妨照錄如下:  (見上)

      如果我們把兩漢樂府中的篇題如(陌上桑),(秋胡行),(長歌行),(短歌行)等稱為"樂府舊題",那麽(春江花月夜)既為陳代所制之曲 ,則不妨稱之為樂府新題或新聲。而梁,陳以來,無論是樂府還是一般的徒詩,都有唯美主義和形式主義傾向;其中很大一部分是流行於宮廷中的艷情詩,故亦統請為宮體詩 。歷來治古典文學史者,對於六朝宮體詩基本上持否定懇度,這完全正確。而自三十年代以來,這方面的權威論著首推聞一多先生的(宮體詩的自贖)。這篇文章不但指出六朝宮體詩的缺點和局限 ,而且給予張若虛的(春江花月夜)以極高的評價。即如今天我們在討論這篇名作,仍是以聞先生的文章作為出發點的。直到最近,周振甫先生發表了他的大作(春江花月夜的再認識 - 見中華書局1983年出版的學林漫錄第七集),對宮體詩做了更細致的劃分,並對聞先生的論點提出了異議。周先生把宮體詩分成甲乙兩類,而把以宮庭為中心的艷情詩算作甲類;另外 ,周先生以(梁書 - 徐摛傳)為依據,認為乙類宮體詩實屬於當時詩中的新變體,並不描寫艷情,因此無所謂犯罪和贖罪的問題。蓋周先生的意見是,犯罪的只是甲類宮體詩,所犯的罪根本無法贖;而乙類宮體詩本無罪可言 ,自然也就不用贖了。周先生的論點很精辟,有說服力。但問題 却在於:作為宮體詩,(春江花月夜)究竟屬於甲類還是乙類。由於陳後主(叔寶)君臣原作已佚,無法判明其究竟犯罪與否。所以周先生的論點並不見得一下子就能推翻聞先生的看法 。這就有必要做更進一步的研討。

      2) 我想談談個人不成熟的意見。我贊成周先生把宮體詩分成甲,乙兩類,因為事實確係如此。但這兩類之間並不止是有區別,而且還有聯系。周先生的文章對二者的的聯系似乎沒有談到 。所謂詩有新變之體,這不獨乙類詩為然,作為甲類宮體詩,在形式上也是逐漸趨向於格律化的。極端 強調這種"形式美",即所謂形式主義。而宮體詩中的艷情詩,主要是在作詩人的不健康的美學思想指導下寫出來的。這些皇室貴族作家們如梁簡文帝(蕭綱),陳後主等 ,包括狎客類的朝臣和宮中一群只知阿諛諂媚的"女才子","女學士等",認為寫宮闈艷情就是對"美"的歌頌和描繪 ,其走極端者則認為只有寫這樣內容的詩才是"美"的作品,故稱之為唯美主義。而唯美主義與形式主義之間是有 着千絲萬縷的聯系的。當然,這些作家並不一天到晚都在寫艷情詩,偶爾也會寫一些非艷情的作品,這就是宮體詩中的乙類。正如周先生自己所說,徐擒的詩今天流傳下來的只有五首 ,都不是艷情詩,但並不排斥徐擒本人也寫過甲類宮體詩,只是沒有流傳下來罷了。然則我們研究宮體詩,不僅要看甲,乙兩類的相異處,還要照顧到這兩類詩的相近和相通處 。這是我在談正題以前所要說明的一個前提。

      現在要說到(春江花月夜)本身了。誠然,陳叔寶君臣所寫的(春江花月夜)面目究竟如何,我們已看不到;但晉書 - 樂志)的話却透露給我們一些不算隱晦的消息。所謂"采其尤艷麗者以為此曲",這"尤艷麗者"四字 ,大概除了指辭藻的華美絢麗之外,如果說其中也包含 着一定的"艷情"成分,恐怕不能算是主觀臆測或穿鑿附會吧。此其一。其二,周先生在徵引作品時,唯獨沒有引述隋煬帝的另一首(春江花月夜),這似乎不能令人心悅誠服 。因為詩中"漢水逢遊女,湘川值兩妃"兩句,字面雖不"艷",故事 却有"艷"的成分,至少在熟知這些典故的貴族作家們的心目中,是很容易引起"艷"的聯想的。說它全屬乙類宮體詩 ,絲毫不沾甲類的邊兒,大約有點講不過去。還有其三。略早於張若虛的張子容所寫的兩首(春江花月夜),周先生沒有談,而其詩的內容也並非毫無艷情可言。第一首提到浣紗人西施 ,第二首寫到鄭交甫遇女仙事,都與艷遇有關。特別是第二首末二句"初逢花上月,言是弄珠時",語含雙關,其艷在骨。要知道艷情詩趨於淨化 ,淡化,升華為美而不艷,也有一個逐漸進展,轉化的過程,不是只憑張若虛一個作家的一首詩就倏爾妙手回春,盡湔前垢的。聞先生的"贖罪說",無非是一種形象化的比喻 。從聞先生的文章中所引到的初唐四杰和劉希夷等詩人,也可以看出所謂"以宮體救宮體"原是一個漸變的過程。不過張若虛的這一首(春江花月夜),確乎出手不凡 ,一舉而定乾坤,徹底改變了(或說扭轉了甚至可以說拋棄了)宮體詩的紈 袴習氣和以女性為玩物的惡劣作風,從而才博得聞先生如此崇高的評價。而周先生用已經逐步趨於淨化,淡化和升華了的作品回過頭去反証陳代的(春江花月夜)絕非甲類宮體詩 ,至少我以為也還有"再認識"的必要。

      還想再補充一點。(樂府詩集)列(春江花月夜)於清商曲辭中的"吳聲歌曲"。而"吳聲歌曲",用現代話說,應基上本屬於當時的流行歌曲一類 ,即是一種靡靡之音。我們不妨以近似者來類推。杜牧(泊秦淮)有云"商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花。" (春江花月夜)和(玉樹後庭花)本屬同一類風格的曲調,都是歌女在侑酒時所唱。盡管我們已不知這個曲子該怎麽唱,但唱起來總歸不是高風雅韻 ,而有點近於今天酒吧間堛瑤桵旍遄A這種揣測恐怕與實際情?還是不甚相遠的。然則縱使隋煬帝等所寫的曲詞已不怎 麽"艷",或徑可歸之於乙類作品,而其歌聲聽起來很可能還是有點軟綿綿的,正如俞文豹(吹劍續錄)中所說的那種由十七八歲女郎來唱的柳永的"楊 柳岸曉風殘月"的味兒。所以我們談古典詩歌,從(詩三百篇)直到唐詩宋詞,在欣賞其辭章的文學性的同時,總不宜忘記它們還有另外一方面即能夠被諸管弦的音樂歌唱特色 。說到這堙A我們確可以 着力稱贊張若虛是多麼了不起了。他的這首(春江花月夜)雖說還未完全洗淨和擺脫宮體詩的情調和旋律,但它已確是一首徒詩,與盧照鄰的(長安古意),駱賓王(帝京篇)等長篇七古同樣不能譜以樂章 ,被之弦管,却是無可置疑的。假定當時人一定要為張若虛的這首長詩配樂譜曲(實際上是完全無必要的),那也絕對不能像從前為那些篇幅較短並帶有一定宮體詩特色的(春江花月夜)所譜的樂曲一樣 ,而必須另起爐灶,獨闢蹊徑。這就使得以當日"樂府新聲"為題的新作跳出了靡靡之音的窠臼,向 着更為健康而清新的方面發展。這正是由張若虛作品本身所具有的那種超越前人的特點所決定的。關於這一點,聞先生的文章似乎已經涉及而未加深入地剖析 ,周先生則根本未談到。所以我故且找補幾句,不知能為廣大讀者所首肯否。

      3) 談到張若虛(春江花月夜)的思想內容,我們仍須回到聞一多先生的觀點上來,即從初唐開始,詩人"已從美的暫促性中"逐漸領悟到一種一種宇宙意識 ,一種超時空的永恆觀念,並把這種觀念用形象思維的方式在詩中體現,表達出來。這種"永恆"觀念,用聞先生的說話,乃是"一個最縹緲 ,又最實在,令人驚喜,又令人震佈的存在,在它面前一切都變渺小了。一切都沒有了"。"就在那徹悟的一剎那間",詩人變成了"哲人"。其態度冷靜而莊嚴 ,"沖融"而"和易","不亢不卑"而"深沉""純正",進入一個鰽 ,寥廓,寧靜,神奇的境界。這種體現"永恆"觀念的宇宙意識,從聞先生所引述的詩篇來看,盧照鄰的(長安古意)已見端倪:

      節物風光不相待,桑田碧海須臾改,昔時金階白玉堂,即今唯見青松在。

      "青松"即永恆的象徵。用它來同凡庸鄙俗的"金階白玉堂"兩相對照,充分體現了作者思想感情上的升華。與此同時 ,在聞先生所引述的詩篇之外,我們不能不想到王勃的(滕王閣詩):

      閒雲潭影日悠悠,物換星移幾度秋。閤中帝子今何在,檻外長江空自流。

      以江水之無窮與人生的短暫相比,這是從(論語)"子在川上曰,逝者如斯夫,不舍晝夜"得到的啓發,再經過張若虛和李白(引詩詳後),一直發展到杜甫的"不盡長江滾滾來",終於由蘇軾從對"水"與"月"的永恆性的體認中發揮了他的"變"與"不變"(或則"天地曾不能以一瞬",或則"物與我"皆"無盡藏",詳見"赤壁賦")的帶有樸素辯証觀點的至理名言 。而在初唐四杰以後,又有劉希夷的(代悲白頭翁),所謂"年年歲歲花相似,歲歲年年人不同"。特別是陳子昂的(登幽州臺歌),尤為俯仰古今的絕唱:

      "前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下"

      詩人歌頌永恆,必須以人生為對立面,以人壽的短促與宇宙之無限相比,才見出永恆的偉大(用蘇軾一語道破的話說,即"哀吾生之須臾,羨長江之無窮")。這就是為什麼從四杰到陳子昂 ,一面領悟到宇宙意識,一面又"愴然涕下"的緣故。而張若虛的(春江花月夜)中最有名的警句也就在這時輝耀於群星燦照之間:

      江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪,江畔何人初見月,江月何年初照人。人生代代無窮已,江月年年只相似。不知江月待何人,但見長江送流水。

      稍後,李白的(把酒問月)也是沿着這條綫索發展下來而咏唱的名篇:

      青天有月來幾時,我今停杯一問之。人攀明月不可得,月行却與人相隨..........白兔擣藥秋復春,嫦娥孤棲與誰鄰。今人不見古時月,今月曾經照古人 。古人今人若流水,共看明月皆如此..........。

      在我們把初盛唐前前後後的名家傑作重點地加以引述之後,再來看張若虛的(春江花月夜),就會感到他所娓娓道出的宇宙意識即對永恆的領悟,原是一種時代精神的體現 ,也正是構成盛唐氣象的不可缺少的因素,它的出現既難能可貴而又理所當然,因為這是時代賦予這一批詩人的使命。然而,如果專就突破宮體詩的平凡庸俗的藩籬而言 ,它確不愧為是一篇典型之作。這就難怪聞一多先生把張若虛譽為與陳子昂分工合作,"清除了盛唐的路"的大詩人 ,認為他的"功績是無從估計的"了。

      然而我個人認為,張若虛這首(春江花月夜)在思想內容上的功績還有另外一點,這固然可以說他為宮體詩贖了罪,而實質上却是"復古",即是對艷情詩的徹底清算 ,其功蓋足以同韓愈的"文起八代之衰"相提並論。這要從(詩三百篇)談起。

      夫飲食男女,自古而然,從有人類社會開始,或者說得具體一點,從人類逐漸和洗汰了獸性而把六慾七情納入理性的軌道開始,從原始共產社會進入階級社會開始,男女之間的欲念要求就逐漸升華 ,從而萌發了愛情。不少人認為愛情是文藝作品的永恆主題,從某種意義上講,這話確有一定道理。在中國,從最早的(詩三百篇)中的民歌而(楚辭 - 九歌),而漢魏六朝民間樂府,直至今天的(送郎參軍)和(劉三姐),歌咏男歡女悅的愛情詩篇是數也數不完的。其中最廣泛的題材和最普遍的抒情主人公 ,應以游子思婦為典型。這原是盡人皆知的毫不新鮮的現象。然而,自從出現了宮體詩,即以宮廷為中心的艷情詩以後,愛情為主題的作品一下子就墮落為低級下流的色情描寫 ,根據聞一多先生的意見,這乃是以男子為中心,以女子為玩物的一種裸裎狂,甚至連合於封建倫理觀念的表達真正夫婦之愛的作品(如東漢末年秦嘉,徐淑夫婦間的書信往還和詩歌唱和),在文壇上也被充斥的劣質貨色給擠掉了 ,取代了,佻達的宮體詩人甚至把自己的妻子也看成娼妓。聞先生在(宮體詩的自贖)一文中舉了一些例子,其實他還是十分含蓄的,甚至以隱惡揚善的態度來寫文學史上這一段詩歌逆流的罪孽的 。就連初唐四杰的詩作,盡管作品本身已開始淨化,但從(艷情代郭氏答盧照鄰),(代女道士王靈妃贈道士李榮)之類的詩題來看,宮體詩低級趣味的影響並未全擺脫和消除 。而張若虛在他的(春江花月夜)中,他寫自然,寫景的部分固然體現了他對宇宙永恆性的領悟,而其寫人事,寫情的部分 却恢復了自(詩三百篇)以來的游子思婦主題。這一傳統的恢復看似簡單而無所謂,其實却具有普遍典型意義。特別是作者的創作意圖是十分嚴肅鄭重的 ,故我也鄭重宣布,稱之為"復古",而這個表面上的"復古",實質 却具有全新的意義。這就把我國優秀的詩歌傳統徹底從艷情詩的墮落深淵中勇敢地自拔出來,洗盡邪惡的魔障,使男女間純真的愛情(從表面看去,無非還是相思離別那一套)重新回到聖潔的境界中去 。從我國詩歌發展史所走過的道路或軌 迹來考察,這種挽狂瀾於既倒的精神也不妨稱之為其"功不在禹下"。而張若虛之所以能徹底根除宮體詩的劣習,清算艷情詩的罪孽 ,應該說這同他對宇宙永恆問題的領悟是息息相關,互為表堛滿C只有把愛情描寫恢復到三百篇和古樂府的傳統,它才有不朽的價值可言;也只有認識永恆的哲人才能領會到愛情(而非色情)所具有的永恆意義 。因此,就這一點來說,聞一多先生所提出的"宮體詩的自贖"說,還是有其不可磨滅的合理內核的。

      4) 從隋煬帝,諸葛穎等人所作的(春江花月夜)的具體內容來探索六朝人通常寫這類詩的藝術手段,我們可以清楚地看出張若虛在這首同一題目的長詩時,其構思之縝密精巧是遠遠超過了前人的 。原來用這個題目來作詩,其寫景部分是要扣緊題面的,即詩中之景離不開"春","江",花","月","夜"這五方面的內容 ,要想把詩作巧,作活,作的有特色,必須要從這五個字下功夫,過去人對此稱之為"作題目"。因此,我們在對此詩進行具體藝術分析之前 ,必須先把題面這五個字作一番探討。"春"是季節,是全詩的總背景,是表時間觀念的大範疇;而"夜"則為表時間觀念的小範疇 。如果不在夜間,即無從寫"月"。換言之,只要寫了"月","夜"也就包含在其中了。"春"與"花"有關 ,"花"是春天的特徵。但"花"在夜間是無法觀賞的,所以全詩只是點到而止,前後僅出現了兩次,而且都是虛寫。春天是容易引起游子思婦的離愁別恨的 ,做為總的背景,它當然貫穿了全詩。但它比較抽象,無法實寫,只能通過其他有形象的事物來體現。這樣剩下來的只有"江"與"月"了 。因此在全詩中,這兩者才是真正的重點。也是統攝全詩的樞紐和貫穿全詩的 綫索。"江"在地上,"月"在天空。"江"可以代表空間,所謂"碣石瀟湘無限路",縱貫了當時唐代的南北版圖;而"月"則代表時間 ,詩人從"海上明月共潮生"寫起,一直寫到"落月搖情滿江樹",概括了前一天的夜幕初臨到次日清晨的曙光乍現,概括了完整的一個夜晚 ,"江"與"月"雖似互相關聯,在詩中平分春色;但詩人既以寫夜境為主,而月光又是夜景中唯一有代表性的特徵,那 麽詩人必須更為突出地寫"月"才行。而夜間的江水,只有在月光下才能顯出它的丰姿(當然,由於江水中有倒影,使月光更加皎潔澄澈 ,江對月也起了襯托作用),從而江乃成為月的背景。既然從月升到月落,概括了一個完整的夜,那 麼對"夜"的本身自然也不須多寫或明寫,同樣也只點到而止就足夠了。這種顧及全局而重點突出。一環扣一環,牽一發而動全身的藝術構思 ,也是唐以前的詩人所不易做到的。清人王堯衢的(唐詩合解)有一段總評頗有概括性,今全錄於下以供參考:

      "此篇是逐解(小如按,"解"為音樂名詞,古稱一解,猶今言一節)轉韻法。凡九解:前二解是起,後二解是收;起則漸漸吐題 ,收則漸漸結束。中五解是腹,雖其詞有連有不連,而意則相生。至於題目五字,環轉交錯,各自生趣。春字四見,江字十二見,花字只二見,月字十五見 ,夜字亦只二見。於江,則用海,潮,波,流,汀,沙,浦,潭,瀟湘,碣石等以為陪;於月,則用天,空,霰,霜,雲,樓,妝,臺,簾,砧,魚,雁,海,霧等以為映 。於代代無窮,乘月望月之人內,摘出扁舟游子,樓上離人兩種以描情事。樓上宜月,扁舟在江,此兩種人於春江花月夜最獨關情,故知情文相生,各各呈艷,光怪陸離 ,不可端倪,真奇制也。"

      根據王氏的詳細統計,足以作為我上文對詩題分析的佐証。另外,古詩韻的轉換是與詩意密切相關的。此詩四句一換韻,韻腳變而詩意亦隨之發展變化,逐步深入 ,這與六朝樂府長詩(西洲曲)和(木蘭詩)是同一機杼。 下面就根據王氏所說的"逐解轉韻法",把全詩分成九節,逐一加以析解,以窺其作意。

4/2010  

吳小如說 (張若虛 - 春江花月夜)  下

春江潮水連海平,海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里,何處春江無月明。

      前四句從月出寫起,除"月"外,還帶出"春江"二字。這堛"江"還是詩人描述的主體,所以還要給"江"安放一個更遼闊浩渺的背景 ,於是寫到海,用海來襯托江,則視野自然廣闊。歷來評論家談詩詞,多把作品分為豪放與婉約兩種風格。所謂豪放,離不開磅 礴氣勢;所謂婉約,離不開纖麗筆觸。兩者本不相近。張若虛此詩既屬宮體詩餘風遺韻,照理應側重於婉約纖麗,事實上此詩也并未盡脫婉約纖麗習尚 。但詩人的目光和胸襟畢竟與六朝人不同,所以詩的一開頭便從"海上"着筆。江 潮平海,本為春天特色;而明月從海上升起,更顯得氣魄宏偉,這就比只就江而寫月來得雄渾壯麗。可見作者正在試圖用纖麗的筆觸寫磅礡的氣象,把兩者盡量統一起來 。於是三,四兩句用了"千萬里"和"何處春江無月明"這樣近於無所不包的全稱詞語 ,以見其目光之遠大與胸懷之寬闊。

江流宛轉繞芳甸,月似花林皆似霰。空堿y霜不覺飛,汀上白沙看不見。

      上一節從宏觀寫起,這一節漸入深微。兩節八句,把春,江,花,月逐步點出,而夜色自在其中。是所謂起筆。此節首二句江,月似乎並舉,但從三 ,四句看,詩人把重點已漸漸移到寫月的方面來了。"芳甸"是花之所聚集處,陰含"春"字,故下文正面點出"花林"。但花不宜於夜景 ,只能一表而過。"宛轉繞芳甸"寫江流之曲折,仿佛有依戀春光之情,秦觀(踏莎行)所謂的"郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去",正從此出 。而"皆似霰"云云,雖寫花而實已轉到月,故下文"空"二句才不突兀。後兩句既寫月光之活,更寫月色之亮。活到似流霜 ,但實不覺其飛,可見"流光"雖美,"活"仍是假象,"亮"得跟霜一樣才是真正寫出月色皎潔(李白的"疑是地上霜",李益的"受降城外月如霜",大約都受此詩 啓發)。然後用看不見汀上白沙來反襯月光之亮之強,是透過一層寫法。這一節寫月色皎潔已達到無與倫比之境地,且看下文作者如何掉轉筆鋒,改換角度來描寫"月"的特點 。詳下文。

江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月,江月何年初照人。

      從這一節的第三,四句起,詩人已把讀者引入永恆的境界。但我常想,為什麼在這之前要先寫"江天一色"和"皎皎孤月輪"?我以為"江天一色"者 ,正是浩潮無際,無始無終的宇宙的縮影,更 着"無纖塵"三字,極狀大自然之純潔空靈,了無滓垢。而這堛"江"又成為月的背景,上下無垠的時空之中 ,獨有皎皎孤月一輪俯照今古。故這兩句雖為景語,已涉及宇宙觀念,於是三,四兩句逗出"人"字,才不突兀。"江畔"二句是回溯往古 ,說"人見月"和"月照人"是究竟從何時開始的;到下一節才涉及渺邈無涯的將來。詩人把時間的長河用江上明月體現出來 ,却分兩截寫出,正以見文筆頓挫搖曳之妙。

人生代代無窮已,江月年年只相似。不知江月待何人,但見長江送流水。

      這一節四句正式描述永恆境界。人生世代無窮,江月也古今長在。人是有情的,而且是多情的(這將從下面三節以游子思婦為代表來充份體現),固不待言矣;而江月是否亦屬有情呢?作者在這堥S有作肯定答覆 ,只說"不知江月待何人"(一本作"照何人",顯然差多了),着一"待"字 ,看來也該是有情者,至少作者是在希望它成為有情者,仿佛正在企盼 着或憧憬着未來的什麼吧?然而它所"待"究屬何人,作者自無從體會;而且詩人也感到自己的命運有涯,與江月相比 ,也覺察到自身的渺小了,因而他乃慨嘆自己不及長江之無窮已,能為他日明月所待究屬何人做一見証,於是只能說一句"但見長江送流水"了 。周振甫先生在(春江花月夜的再認識)中曾說:

      "張若虛看到'江月年年只相似',..........又看到'人生代代無窮已',即人生的無盡,這就與'永恆'相遇了。其實這並不神秘,蘇軾在(前赤壁賦)婸﹞F..........'物與我皆無盡也',..........。這媮羲'物與我皆無盡'就是永恆 。假如張若虛的詩看到了永恆,那 麼比起蘇軾的話,還只看到一半,即只看到不變的一面,而沒有注意到變的一面。"我以為,張若虛"永恆"的那一半也看到了的 ,只不過沒有用蘇軾所說的那 麼絕對的語言,說出"則天地曾不能以一瞬"罷了。試看,"不知江月待何人,但見長江送流水"兩句,不正是蘇軾在(赤壁賦)中借客人的口說的"哀吾生之須臾 ,羨長江之無窮"麼?說到這堙A還要請讀者把這堛爾皏y同陳子昂的(登幽州台歌)作一比較;陳詩蒼 涼而奔放,壓抑不住自己迸發出的情感,於是獨愴然而涕下";此詩則表露出輕微的惆悵與淡淡的哀愁,但無可奈何卻終未徹底失望,把悲壯的慷慨改用一片輕寂的噓唏給曲曲傳達出來 。當然,他也不同於宋代蘇軾的揮灑自如,了無掛礙。然而以人生的短暫與宇宙的長存相對比,則陳,張,蘇軾之間並無太大的不同 。我們只能從這堿搘X唐宋作家在風格上的千門萬戶。

      王堯衢說:"中五解是腹,雖其詞有連有不連,而意則相生。"我以為這五解又可分為兩層,即以上二節是一層,以下三節是另一層。前二節是點明永恆主題 ,後三節則從此永恆主題中抽出人世中游子思婦間的永恆相愛來 着意摹寫,由寫大自然而轉入人事。此亦即王氏所說的詞雖有連有不連,"而意則相生。"

白雲一片去悠悠,青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子,何處相思明月樓。

      從這一節至以下兩節,轉入寫情。情之雙方為遊子與思婦。兩者雖屬對等關係,但在作者筆下則時或有所側重。這一段是總述對舉,故無所軒輊,而用筆 却各異。從字面看,"白雲"是"月"的對筆(與上文"無纖塵"相反而相成),"青楓浦"是"江"和"花"的襯筆 。不過"白雲一片去悠悠"却屬比興手法,是從思婦心目中看游子之一去不返,如白雲悠悠,一去無 迹。下句"青楓浦",寫游子飄泊之所,浦上之人亦"不勝愁"者,正因他也在念閨人,欲見而不可得也 ,這兩句是曲說,都是由此及彼,而上虛(用比興手法,故"虛")下實(用賦的手法,"故"實")。至"誰家"二句 ,則乾脆各用一語道破。"扁舟子"是"江"的襯筆,而"明月樓"則爽性點出了"月"。"誰家"與"何處",是作者客觀的描述 ,意思說江上的游子是誰家的丈夫,而樓上的思婦又在何處呢?這一節中,"江","月"都已退居到背景的位置上,活動在背景之前的則是游子和思婦了 。而"今夜"與"相思"又為互文見義,蓋游子,思婦同 於今夜分別在異鄉和閨中見到了挑人別思離愁的月色,而相思之情則為共同所有也。

可憐樓上月徘徊,應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去,擣衣砧上拂還來。

      這一節的四句是從月寫人,而下一節的四句"此時相望"云云則是從人寫月。這四句是從游子的角度設想閨人在月光之下的相思之苦,而下四句則前三句徑寫思婦的一腔幽怨 ,到第四句復由實而虛,兼寫男女兩面。此節第一句不說人徘徊而說"月徘徊",固然用曹植(七哀詩)"明月照高樓,流光正徘徊"的典故 ,但在游子心目中覺得月還是有情的,也是幸運的,它的光畢竟能照到自己妻子梳妝的鏡臺上。這埵釣漭y不大好講,即"玉戶"云云究應怎樣解釋才貼切 。王堯衢云:"簾捲得去,月卷不去,;擣衣砧上,只疑是霜,然拂拭亦不能去。視此月光之不去,反形游子之不來。"但我覺得,這兒"玉戶"兩句同上文"空堿y霜"兩向寫法並不一樣 。那兩句是寫月光極度明亮,而這兩句 却是透過月影來寫月色光輝皎潔,由於角度不同,乃有意從反面着筆。夫簾遮玉戶,月光自然不能直射室中;室中所見,只是穿過簾幕斑駁的月影 。月色亮度極強固然撩人愁思,斑駁月影也同樣添人惆悵。秦觀詞有云:"花影和簾卷。"欲使月影無存,最好莫過於卷簾;簾卷則影隨之而逝 。但詩人於此處 却故作痴語,仿佛把簾一卷起來則月影自然消失。却不料無簾幕遮攔,月光反復直射室中,亮度更強了,因此愁思也就更烈了,此正所謂"卷不去",不僅月色卷不去 ,愁亦卷不去也。這真是神來之筆。"擣衣"句亦與此仿佛,王氏解砧上月光"只疑是霜",我則以為砧本女性在夜間擣衣所用 ,人近砧旁,影自會投於砧。這個影既為月光所照射,自然拂之還來。(千家詩)有一首托名蘇軾的(花影),詩云:"剛被太陽收拾去,却教明月送將來 。"愈不想見它,它偏來惹來;月光如此,月影亦如此。光和影本來是一件事物的兩面。這塈@者只從另一角度寫,便覺筆意變化多姿了。

此時相望不相聞,願逐月華流照君,鴻雁長飛光不度。魚龍潛躍水成文。

      這四句是從思婦的角度懷念天涯游子;"相望",同望月也;似實而虛。因為彼此同在一個夜晚能夠都望見明月,這只是一廂情願而已(說詳下)。"不相聞",彼此無消息也 ,似虛而實。於是作者又代思婦說出了痴語,我願追逐 着月光流照到我所思念的人的身上。而這當然不可能實現。不但"逐月華"不可能與"君"相見,即憑借翱翔於天空的鴻雁(與"月"相關)和沉浮於水內的魚龍(與"江"有關)也仍然不可能與"君"相見 。"鴻雁"二句,是全詩中最不好講的所在,其難度僅次於"玉戶簾中"二句。(中國歷代詩歌選)上編(二)的注文是:"寫月光下一片無邊的世界 。這娷E雁不停地長飛,仍然飛不出無邊的月光去。" "寫水流月光照得透明,可能看見水底魚龍泛起的波紋。"我曾為此親自請教過這首詩的注釋者 ,他進一步解釋道:"(一),月光是無所不照的,既照游子,也照思婦。這是謝莊的(月賦)'隔千里兮共明月',張九 齡的(望月懷遠)'海上生明月,天涯共此時',蘇軾的(水調歌頭),但願人長久,千里共嬋娟'等可以作證,既然雙方都可'共'此明月,那麼鴻雁當然飛不出這無邊的月光了 。(二)'不度'的主語只能是'鳥',不能是'光'。(三),與下句'魚龍'字樣相對照,這堛滿A'鴻雁'無傳書寄簡之意,當然也不會傳送月光。" 我為此反覆思考,終覺其說未洽。

      一,如果說月光既照游子,又照思婦,則思婦正可逐月華而至游子身邊矣,豈不與詩意正相反? 二,自謝莊以至於蘇軾,所以說"共明月","共嬋娟"者 ,只是說人的主 觀願望。正由於離人相睽隔而不能見面,才希望月光普照離人,彼此對着月光可以聊慰別思。這原是百無聊賴之下的一種幻想。如果真是寫實,則萬里之外正未必共陰晴也 。三,這堛"鴻雁"是否傳書姑不論,但"光不度"的主語 却一定是"光"而不能是其它。若照(歷代詩歌選)的注釋,則是不可度越此月光或月光不可被度越,成為賓語前置,這在古詩中似不大有此別扭句法;且證以下句"水成文",主語只能是"水",而"水成文"云云是無法解為賓語前置的 。四,"度"作動詞用,其主語並不限於鴻雁,更不能說"度"字不能作為"光"的謂語。如認為"光不度"是不合理的 ,那麼"春風不渡玉門關"亦唐人詩也,難道"風"可以成為"不度"的主語,而"光"就不可以 麼?王堯衢說:"即如能飛者鴻雁,雁飛在月光中,此處月光,鴻雁不能帶去,故曰'不度'。"我基本同意此說。蓋縱使月光無所不照,然此處之光亦絕不同於彼處之光 。縱使鴻雁長飛不已,此處之光也依舊照不到彼人身上。正以見"逐月華"以"流照君"是不可能的。至於"魚龍"句 ,鄙意以為似當貼游子說。(樂動聲儀)云:"風雨感魚龍,仁義動君子。" 今值波平月朗之夜,水面寂無風雨,則魚龍並未受到任何影響 ,只在水底潛躍而已,全不體會游子一片懷人思鄉之情。"水成文"者,言魚龍潛躍於水下,水上雖有波紋,亦空文耳;非能如書札上的文字可以傳遞消息 。水文與文字之"文",字面雙關而兩義不同,猶"光"之不可由彼度至此也。此說蓋請益於俞平伯師,或較可信。而(詩歌選)之注似未免浮泛 ,雖注猶未注耳。

      以上三節專從游子思婦兩地懷想落筆,而一歸於思慕之誠,情愛之篤,蓋從永恆主題生發而出,以見人同此心,心同此理,自古如斯,全無例外 。這也正是作者把六朝艷體詩逐漸升華為純真愛情之作的具體實踐。

昨夜閒談夢落花,可憐春半不還家。江水流春去欲盡,江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧,碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹。


      此八句漸趨結束,雖為兩節,實同出一轍。 "昨夜"即望月之夜,此就次晨天色漸明時說。 "閒談夢落花"乃虛寫 ,"花落"則"春去欲盡",天向曙而"落月西斜",直至復歸於海霧之中,則一宵已過,又到天明 。近寫時光之易逝,遠寓人生之短促,時不我留,青春老去,而相愛之人終不能朝夕相處,正說明游子思婦之處境堪悲,而人生每不能盡如人意,可憐亦復可憾,從而翻轉過來見江與月竟萬古不滅 ,為可欣可羨也。從月"共潮生"到月"藏海霧",整整一夜,是時間的 綫索;從北方的碣石到南方的瀟湘,由海而通江,路遙人遠,是空間的脈絡。最後歸結為"不知乘月幾人歸",但渺茫而又未全失望;而"落月搖情",似猶非完全無情無義者可比 。這就更給離人增添惆悵。詩人不僅洞察人生,而且對曠夫怨女充滿無限同情,這樣的結尾,似比(長恨歌)"天長地久有時盡",此恨綿綿無絕期"之毫無含蓄 ,更為難得。王堯衢於此詩結尾處評云:

      "餘情嫋溺,搖曳於春江花月之中,望大海而杳渺,感今古之茫茫;傷離別而相思,視流光而如夢。千端方緒,總在此情字內動搖無已(小如按,此蓋指詩末"落月搖情"句),將全首詩情 ,一總歸結。其下添不得一字,而又餘 韵無窮。此古詩之所以難於結也"

      正可用此段文字為本文之結束語。

      附: 跋語
      拙作是根據 1965年寫的一篇粗略的講稿提網擴展改訂而成文的。到1985年初才定稿交北京大學學報發表,刊出時已過了這一年的國慶節了。雖參考了幾種前人評論 ,却未遑旁搜遠紹,遍輯舊文。僅錄王堯衢一家之言,以申鄙見而已。1985年末,承廖仲安先生見告,程千帆先生(古詩考索)中有此詩(集評)而"淨化"的提法已早經聞一多先生拈出 。但我撰寫此文時,程先生(考索)尚未問世,聞先生舊說當然更非我這晚學後輩所知,故深悔讀書不多,率爾操觚,未免孟浪。及(集評)既已獲讀,乃又竊幸所言與古人尚無太多枘鑿矛盾之處 。惟當時倘能遍搜舊評,則拙文可以不作,或雖作亦不必如此辭費也。

      這媟Q略加鐃舌的凡兩點。(一)程千帆先生有(張若虛春江花月夜的被理解和被誤解)的大作,持論與聞一多先生不同,即不承認張若虛此詩為宮體詩。這一點,與鄙見亦根本殊異 。我認為,聞先生並未把宮體詩的的範圍無限擴大,而(春江花月夜)這一樂府舊題實在應該是不折不扣的艷情宮體詩。(二)(集評)於"玉戶","擣衣","鴻雁","魚龍"四句皆引徐增(而庵說唐詩)中評語 ,此書我實未讀過。但我的解釋與徐說基本一致,此實差堪告慰者也。

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