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心遠廬

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黄苗子

藝術與勞動 (節)

    記得托爾斯泰的《藝術論》中談到過一個問題,大意是:正當觀眾坐在富麗舒適的大歌劇院中,盡情欣賞女主角的美妙歌喉,醉人的音樂伴奏,堂皇悅目的布景的時候,後台却是橫七竪八地架着的木條,拉布景和綉幕的凌亂繩索,拉幕,搭布景,調動燈光和配合音樂效果的布景師,設計人員,工作人員和跑上跳下的工人,出出進進的後台監督,他們都在光線不足的環境下塵污滿身,情緒緊張地工作着,凌亂黑暗,一點都沒有美感。只隔着一幅布景,前台和後台,竟是兩個世界。前台的美,是後台付出代價得來的。「美」和「不美」也互相依存。

    人類創造藝術,需要藝術,需要藝術,簡單的理由是在人類生活中,需要美的享受。舞蹈家在一場輕盈美妙的芭蕾舞表演之後,下場時渾身大汗,歌唱家在謝幕幾次,進入後台時也累得要命,但欣賞藝術的觀眾却帶着充分亨受的舒適感,忘却了自身辛勤的勞動,精神得到休息。娛樂享受與工作勞動,這一群人的夜晚,是另一羣人的白晝。


黄苗子

雅俗無別

    “封建時代的弦歌,與資本主義時代不同,有雅俗之別,後者我是指現代歌曲或卡拉OK中亂唱的東西,那大概不能稱為弦歌吧。今天未必都超過昔。朋友曾有過這一段感慨。

    此言看來極有道理。兩宋以前,我國就有專業的唱歌女郎或男郎,唐崔令欽《教坊記》 ,唐孫棨《北里志》等書記之甚詳。這些歌星們能歌李白等大詩人的詩詞 ,當然很雅。有井處,無不能歌柳屯田(北宋柳永詞者。當然很雅 。但這些「雅」是把「俗」經過無數次淘汰後才保存下來的 ,是文人雅士獨占了文字領域千百年留下來的「雅」。你要看看封建時期的流行歌曲或唐,宋時代卡拉OK唱的什麽嗎?

    敦煌石窟封存了千年的寶藏中,我們可以發現唐代流行歌曲《五更轉》,《十二時》,《十恩德》等等,內容如「二更深,孝經一卷不曾尋。之乎者也都不識,如今嗟嘆始悲吟。」(敦煌寫本《嘆五更》)。這些流行曲,如果今天亂唱出來,那就比某些卡拉OK的內容更糟得多。

    兩宋達官貴人家多蓄歌女,這雖然是封建社會私有化的落後制度,但事情也往往如此,凡事一經大眾化,也就都未能免俗了。


曾永義   

中國古典戲劇的特質.表現方式   《中國古典戲劇論集》

    我國古典戲劇的表現方式,可以歸納為象徵性誇張性疏離性三種性質 ,而以象徵性為基礎。因為戲劇的表現不是寫實的,所以要借助誇張性和疏離性來豐富觀眾的想像力和領悟力。關於「象徵性」,已有專文論述 ,這堣ㄖ鬋堶z。

    其次誇張性,主要是表現在人物的造型和各種角色的動作上。譬如為了表現關雲長的忠義和威嚴,於是他的臉色便妝飾得那麽鮮紅,他的五綹長髯也就長到腰帶以下;為了使在赤壁之戰的諸葛孔明顯得仙風道骨 ,飄逸絕倫,於是教他穿起道袍,而且在他那二十八歲的臉龐上硬掛上了「三髭髯」。凡此都為了使人物形象產生更鮮明的象徵意味 ,於是便和事實有了距離。造形如此,各種角色的舉止和聲口也是如此。它們各有各的舉止和聲口,無非也是用來誇張和强化人物的類型。

    至於疏離性,那就是戲劇的目的,不是讓觀眾的感情思想同一,而是讓觀眾游離出來,要他們感到戲就是戲。因為我國戲劇起自民間,劇場極為雜亂,觀眾來去自由 ,只是為了娛樂;加上元代那樣的社會,使得人心頹廢,人一頹廢了,就把真偽是非都不當回事,胡天胡帝,信口雌黃。這種毛病在戲曲方面最多,其關目結構的不合情理 ,時代地埋官爵人物的顛倒錯亂,到處都是。觀眾看戲既然 只是為了娛樂,作者編劇更不當作正經事。於是在戲劇的表現中,往往莊嚴的羼入滑稽的,悲劇中羼入喜劇成分。譬如明代王驥德《男王后》雜劇,演陳子高美容儀 ,宛如女子,為臨川王陳蒨所獲,令為女妝,專斷袖寵事。劇本對於無行的文人頗具諷刺意味。可是劇本最後,卻由扮臨川王的說:「我看那做戲劇 的,也不過借我和你(指臨川王和陳子高)這件事發揮他些才情,寄寓他些嘲諷。今日座中君子,卻認不得真哩!像這樣連劇本的作者和臺上的演員,都「以戲為戲」,在那媗顑J觀眾千萬認不得真,觀眾縱使已到了「忘此身之有我」的境界,至此豈不馬上醒悟,而自戲劇中游離出來之理?我國古典戲劇中淨丑的「插科打渾」都可以造成這種疏離的效果。由於觀眾的思想情感被疏離在戲劇之外,因而對於舞臺上所表現的種種象徵藝術,自然有餘裕加以品會和欣賞。」

    另外,關於表現方式,還有一點值得注意。那就是在演出過程中,融入大量非戲劇的成分。這是指雜耍和特技而言。演劇穿插雜技,由來已久,漢代的角觝戲即是它的祖先。元雜劇有「扑刀捍棒」一科,亦屬此類。到了明代,雜技藝術更為精純。《陶庵夢憶》曾記載搬演《目蓮救母》一劇,謂戲子在臺上獻技,有走索,緣繩,翻桌,翻梯,觔斗,倒立,蹬,蹬臼,跳索,跳圈,竄火,竄劍之類。現在皮黃藝術中的「打」,更與「唱做念」並重,可見已將「雜技」融為舞蹈藝術,以此刻劃人物性格和描摹特定情况。戲劇之所以要融入這些雜技成分,無非在使文場,武場兼備,調劑場面的冷熱,以强化娛樂的氣氛。


季羨林  

中國文化是五十六個民族共用創造的文化

    什麽是「國學呢?簡單地說」就是中國,「國學」就是中國的學問,傳統文化就是國學。現在對傳統文化的理解歧義很大。按我的觀點,國學應該是「大國學」的範圍,不是狹義的國學。

    既然這樣,那麽國內各地域文化和五十六個民族的文化,就都包括在「國學」的範圍之內。地域文化和民族文化有各種不同的表現方式,但又共同構成中國文化這一文化共同體。舉個例子,比如齊文化和魯文化,也不一樣。「孝悌忠信」是魯文化,「禮義廉耻」是齊文化。就是說魯文化着重講內心,內在的 ; 齊文化講外在的,約束人的地方多。「孝悌忠信」是個人倫理的修養 ; 「禮義廉耻」就必須用法律來規定,用法律來約束了。魯國是農業發達,魯國人就是很本分地在務農。齊國商業化,因為它靠海,所以姜太公到齊國就是以商業來治國。具體的例子,如「刻舟求劍」,這種提法就是沿海文化的。而「日出而作,日落而息」,恐怕就代表魯文化了。齊魯文化互補,是中國文化的重要組成部分。

    但是齊魯文化以外,還有其他地域文化也很重要。過去先講黃河是中國文化的中心,我是不同意的,長江文化,其他地域文化其實都應該包括在國學媄銦C敦煌學也包括在國學媄銦C咱們講文化交流,文化交流有兩種形式,一個是輸出的,一個是來的。敦煌是進來的代表,很多文明程度很高的國家文化,都到過敦煌。佛教從外國進來,經過很長時間的演變,形成了有中國特色的中國佛教。敦煌媄鉿釩雃h內容是佛教的,也有其他文化的,是古代中國吸收外來文化的最後一站,再往下就沒了。

    吐火羅語的《彌勒會見記》劇本,是不是也算國學?當然算,因為吐火羅文最早是在中國新疆發現的。吐火羅文是中國古代的一種語言,是別的地方沒有的。另外,很多人以為國學就是漢族文化。我說中國文化,中國所有的民族都有一份。中國文化是中國五十六個民族共同創造的,這五十六個民族創造的文化都屬於國學的範圍。而且後來融入到中國文它的外來文化,也都屬於國學的範圍。

    我們現在的國學研究還很粗糙,很多應該包括的內容還沒有挖掘出來。歷史不斷發展,不斷地融入,這是沒有時間界限的。儒家,道家是傳統文化,佛家也是啊,把佛家排除在外,是不對的。


曾永義   

中國古典戲劇的特質.故事題材(二)   《中國古典戲劇論集》

    我國古典戲劇的取材,始終跳不出歷史故事和傳說故事的範圍,作者很少專為戲劇而憑空結撰,獨運機杼。甚至於同一故事,作而又作,不惜重翻舊案,蹈襲前人。

    如趙氏孤兒報寃事,宋元南戲有「趙氏孤兒報寃記」,元雜劇有紀君祥「趙氏孤兒寃報寃」,明傳奇有徐元「八義記」,皮黃劇有「八義圖」,共有四種之多。

    又司馬相如卓文君事,宋雜劇有「相如文君」,南戲有「司馬相如題橋記」及「卓文君」兩種,元劇有關漢卿「昇仙橋相如題柱」,孫仲章「卓文君白頭吟」,范居中等之「鷫鸘裘」,明劇有朱權「卓文君私奔相如」,孫柚「琴心記」,楊柔勝「綠綺記」,澹慧居士「鳳求凰」,陸濟之「題橋記」,清劇有表晉「鷫鸘裘」,椿軒居士「鳳凰琴」,朱鳳森「才人福」,舒位「女當罏」,黃夑清「茂陵絃」,皮黃「卓文君」,共有十七種之多。

    又柳毅傳書事,宋雜劇有「柳毅大聖樂」,南戲有「柳毅洞庭龍女」,元劇有尚仲賢「洞庭湖柳毅傳書」,明傳奇有黃惟揖「龍綃記」,許自昌「橘浦記」,清劇有李漁「蜃中樓」,何墉「乘龍佳話」,皮黃「乘龍會」,「龍女牧羊」,共有九種之多。至於其他同一題材而作兩三種形式之戲劇者,更數見不鮮。

    像這樣,宋元南戲沿襲宋雜劇,元雜劇沿襲宋元南戲,明傳奇復取材元雜劇,清代皮黃更從元雜劇,明傳奇而改編。其間雖在因襲之外,仍有所創新,但究竟不易脫略前人窠臼,尤其缺乏時代意義。戲劇題材之拘限於歷史和傳奇故事,以及因襲改編前人劇作的緣故,大概基於下列幾點原因:

    第一,因為我國古典戲劇的美學基礎是詩歌,音樂和舞蹈,作者所最關心的是文辭的精湛,而演員則講求歌聲的動聽和身段的美妙,觀眾便由此而獲得賞心樂事的目的。如果觀眾對於劇中的情節早就了然,就可以把注意力集中在歌,舞,樂的聆聽賞上;反之,如果對於故事情節毫無所知,或是事件太新奇,那麽注意力便化費在情節的探索,因而對於歌舞樂的聆賞,自然鬆懈,如此便不能掌握到我國古典戲劇所要表現的真諦。所以歷來劇作家都取材於膾炙人口的故事,這些故事都是代代相傳,尤其是透過說話人的口一再渲染講述的,在人們心目中已經是熟之又熟了。因此所謂「歷史和傳說故事」,並不是直接取自史傳或載記,而是大都從說話人的話本剪裁出來的。

    第二,我國古典戲劇既然不重視故事的創新,那麽改編前人劇本,在關目的布置和排場的處理上,以其有所憑藉,自然可以省下許多精力,便於專意文辭的表現。倘能再稍用心思,尤易以邁越前人。此等故事既已騰插於說話人之口,又歷久相傳於歌場之中,則新劇一出,庶民觀眾亦容易於接受,其感染力也較深。


黄苗子  

        文藝方面的個人愛好,可以十分廣泛和十分自由,作為現代中國人,同時欣賞艾青,徐志摩和李白,陶潛的大有人在;同時欣賞畢加索與八大山人的,也大有人在。傳統與革新 ,國故與外來的摻雜,正是擴大眼界心胸的現代人的幸福享受。主張厚今薄古”僅僅是為了配合政治需要提出的口號 ,事實上愛好,研究,創作舊體詩,用毛筆寫繁體字,這都是用行動來對抗“掃四舊”,反“極左”的。

        再說舊體詩也有多種多樣風格 ,和新體詩並無差別,你說白話的新詩易懂,我說不一定,有些白話詩還是像韓愈說的周語殷盤,是“佶屈聱牙”的.....

      “噢!白雪白呀,白白白!”這是筆者曾在某地方刊物上看到的兩句詩,字句都懂;意思,一點不明白。反之,唐代高僧寒山,他的舊體詩不但能懂,並且深有禪味:

        我見世間人,個個爭意氣。
        一朝忽然死,只得一片地,
        闊四尺,長丈二。
        汝若會出來爭意氣,
        我與你,立碑記。

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