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徐調孚

雜劇和傳奇有怎樣的區別?

    雜劇和傳奇是兩種極不相同的戲曲型式。在說明這兩種戲劇的區別以前,我先把牠們用在這堛熔[義解釋一下:

    「雜劇」這個名字起始於宋代其制見之於《宋史樂志》和孟元老的《東京夢華錄》等書 ,不過牠的性質極不一律,有演故事的歌舞戲,有詼諧戲謔的滑稽戲,和今之所稱的雜戲不同。在這堜M傳奇並稱的雜劇是專指元人所創的一種戲曲而言。元人既採用了這樣的一種體裁 ,發揮他們的才能,而成為劃時代的偉蹟;就是明,清兩代,也有不少人去從事牠而有所成就。

    「傳奇」這個名詞始於唐 ,是指小說而言。宋朝也有稱諸宮調為傳奇者,元朝也有稱雜劇為傳奇者,這都不是我們所要講的。和元代「雜劇」相對舉的傳奇,是指以南曲所組成的長篇戲劇而言 。牠在文學史上,正和元代的雜劇一樣,是明朝一代的精華。

    現在,要講到牠們的區別了,讓我們來分做五項講:
 
(一) 起源

 

  雜劇為北人所作而流行於北方的戲劇,故又名北曲或北劇(到了明朝,往往不甚明瞭北劇的結構 ,以南劇的規則施之於雜劇,那自然是例子)。牠的起源,最早不能在宋金末葉以前的。其來源也很複雜,大約由宋大曲,雜劇詞,諸宮調,唱賺 ,宋戲文,傀儡話本,影戲話本等蛻變而別創出來的。
 
    傳奇為南人所倡而流行於南方的戲劇,故又名南劇或南曲。牠的起源,據王國維的考證,知道是或者反古於元雜劇 ,大約是宋朝罷。而鄭振鐸先生則更認為是由印度輸入的。總之,兩者的來源不同,是已經成為定論了。
     
(二) 體製    
   雜劇的結構 (1) 以一本四折為常例(間有五折六折者,這是例外)。
  (2) 一本中有時加楔子,或在開首,或在折中,也有用兩個楔子的。
  (3) 一折限用一個宮調,又限用一個韵。
  (4) 每折中由一個人唱,或者是「正末」,或者是「正旦」,其餘的脚色都有白無唱。
  (5) 每本的末尾,必有題目和正名,據說是扮演人下場之後,由別人代念的(《見西河詞話》)。
  (6) 以「正末」及「正旦」為主角。
     
   傳奇的結構 (1) 一本不限齣(即雜劇之折)數,通常都為二通常都為二三十齣,多至四五十齣 ,(最多有二百四十齣者)。
  (2) 沒有「楔子」這樣東西;不過第一齣一定是「家門始末」或「副末開場」,由「末」副末念說一篇全劇的提綱 ,以引起全劇。
  (3) 齣不限一個宮調,也不限韵,且有用南北合套的。
  (4) 每個登場人物都可以唱,不限於主角;並且還有互唱,和唱等。
  (5) 末尾沒有題目和正名,但有下場詩一首,由扮演人自念,或一人獨念,或數人分念。
  (6) 大概以 「為主角(也有例外),其與雜劇中的正末完全不同。
     
(三) 音韵   北人無入聲,而平聲又分為陰陽,因此在北曲中亦然。南曲則適相反,既有入聲,而平聲又無陰陽的區別。
     
(四) 樂律 (1) 依據欽定曲譜,北曲有十二宮調。
  (2)  南曲只用宮,商,角,徵,羽五正聲(即西洋音樂之1,2,3,5,6五音),北曲則兼用變宮變徵(即4,7兩音),共七聲;故南曲聲調和平,而北曲勁挺。如果用具體的事實來證明,則南方灘簧可認為南曲的末流,而北方的大鼓則是北曲的末流,前者柔靡,後者剛厲,可以得其小影。
  (3) 南曲每句,板有定數,有定所,某板在何字,不可移動,所以「襯字」不可太多,只可借眼,不當佔板。北曲則不然,板可以視文情而增加,所以「襯字」可以稍多,甚至「襯字」多於正字,也不為錯。王世貞所謂北字多而調促,南字少而謂緩,即指此。
  (4) 北曲以絃樂為主,歌唱時和以琵琶,三絃等。南曲以管樂為主,歌唱時和以笛,笙等器。
     
(五) 風格   因了上述的體製,樂律等不同,還加以地域的差異,於是形成了不同的風格,北曲悲壯沈雄,高亢促迫;南曲清遠柔和,飄逸紆徐。


張恨水

元代詞曲何以盛行?

    元朝的詞曲,為何那樣盛行? 好談辨證法的人,也就拿這問題,考過讀線裝書的人。照普通的講法,無非說賦之變成詩。正如詩之變成曲。其實這是不能令人滿意的答覆。我想,這應該是元代的文人,受着客族的嚴厲統治,要逃避現實,所以多多搬演才子佳人的故事,以及重演一些歷史上的陳迹來個有證而逃,軟性的文字,在太平盛世是幫閑作用,在非太平盛世,便是排解苦悶。其為一種麻醉雖相同,而所以要麻醉則兩樣。元曲之盛行,並非由於文字本身的退化或進化,而是堶惘酗@個時代的背景。

    清初的考據學大興,對經史本身,自有些貢獻,可是這種骸骨的洗滌,對國計民生,有多大補益?這雖不是軟性文字,其與元代文人之逃避現實,用意實一樣。所以軟性文字也罷,古董文字也罷,要它蓬勃的盛行,那並非女子燙飛機頭之類,是一時的嗜好,而另有一個原因在。如此我們讀中國文學史,就會特別感到性趣了。

原載1943年10月5日重慶《新民報》


曾永義 

中國古典戲劇的特質.故事題材   《中國古典戲劇論集》

    取材歷史和和傳說故事,可以逃避現實。就我國傳統的古典戲劇來觀察,元人雜劇的內容算是較豐富的。根據羅錦堂「現存元人雜劇本事考」的分類,計得八類十六目。這八類中,以社會類中的公案劇和戀愛類中的良賤間之戀愛劇以及仕隱類中的隱居樂道劇最能反映當時人民的遭遇和士大夫的心理。可是劇作者究竟不敢將人民的痛苦呼號和人心的憤恨不平,直截了當的表現出來,因此只好朦朧其事,借古鑑今。他們對於政治社會的不滿,只是希企當代出現像包拯和和錢可那樣的清官出來代他們申訴,替他們主持正道,但那到底是望梅止渴而已;於是等而下之的,便寄望於綠林好漢出來替他們誅惡鋤奸,甚至於只好以冥冥中的鬼神來報應了。文人在當代所受的壓迫所引起的更是曠古所未有的,因此憤懣之情也最為激越,其中以馬致遠的《薦福碑》為最典型的代表。但是他還是不敢直斥當代,不敢以當代的現實事件來編撰。元代的文網尚不繁密,雜劇雖有意反映現實社會,而仍不得不藉歷史和傳說故事以掩人耳目,塞人口實,更何况文字獄頻頻興起的明清兩朝呢?因此,明代以後,戲劇的內容更加狹隘,元人雜劇的豐富生命力幾乎被剝奪淨盡了。


鄧拓(馬南邨) 《燕山夜話》

創作新詞牌   (節)

        新的詩歌發展的道路問題,經過了很長時間的討論,似乎還難於解决。這是什麽緣故呢?.....大體說 ,要想形成一種新的為大家所公認和釆用的詩歌形式,起碼應具備兩個特點,民族的特點和 時代的特點。而我們所看到的新詩歌,往往不能同時具備這兩個特點。

        那末,究竟應該如何去創造既有民族特點又有時代特點的新詩歌形式呢?路子可以有好幾條,可以殊途同歸,有心人都無妨試試。

        在這堙A我不想詳細論列和比較各種路子的長短和得失,只想建議大家在已經發現的若干路子之外,再試走一條新的路子。當然,這堜瓵袚s的路子只是就某種意義來說的 ,而且它仍然是從舊路中走出來的,這正如古來的樂府和詞曲等發展的規律一樣。

        明代王世貞的藝苑巵言中有一段文字寫道:

   “三百篇亡,而後有騷賦,騷賦難入樂,而後有古樂府,古樂府不入俗,而後以唐絕句為樂府,絕句小宛轉,而後有詞,詞不快北耳,而後有北曲,北曲不諧南耳,而後有南曲 。”

        這可以說是我國古代樂府,詞,曲等發展變化的歷史過程的基本概括。這個過程早在宋代王灼的碧雞漫志中 ,就曾經講過了;但是,到了明代王世貞講的却更為明確。

        從這個歷史過程中,我們應該看到,由漢代的古樂府開始,詞,曲等的歌與譜就是統一的。

        無論漢,唐的樂府和宋,元的詞曲,本來都是能夠吹奏和彈唱的,並且常常先有譜子,而後才有詞兒。所以。宋代周密的齊東野語說:“古今歌詞之譜 ,靡不備具。.....然有譜無詞者居半。”元人所輯的草堂詩餘也說:“唐人因調而製詞 ,後人填詞以從調”宋,元時代的作者,所以能夠創作那樣大量的詞曲,並且水平很高,這和當時大量詞譜,曲調的流行有很大關係。他們的每個詞譜和曲調,都有一個名稱 ,這就是詞牌或曲牌。它們的每一個牌子,都可以譜成不同的詞兒。這就使內容和形式便於結合,有利於創作。

        人們往往認為,舊的詞牌或曲牌,徒具形式,與來容不一致,而且韻律太嚴,很不自由,要發展創作,决不能走這條路子。現在看來 ,這些理由也不見得都對。

        本來,詞曲的內容是適合於它們的形式的。假若用激昂慷慨的調子,來寫軟綿綿的題材,怎麽也不合適;反過來也是一樣。詞牌和詞兒,曲牌和曲子相脫離 ,乃是後來的文人不懂得詞曲的結果。至於韻律,可以在製譜的時候,把它們定得越寬越好,就不會使人有被束縛的感覺。

        如果我們能夠充分地吸收古代樂府,詞,曲等的傳統優點,排除它們的缺點,又按照今天我們的時代特點,製成一大批新的曲譜,以表達我們這個時代的人們的喜,怒 ,哀,樂等各種感情。每一個曲譜給它定一個牌子,使人便於區別和選擇。真的做到這樣,那末,對於新的詩歌創作,可能是一個巨大的推動。當人們從事創作的時候 ,可以根據需要,選擇任何一個適合的曲譜。同時,也像古代的詞曲那樣,各個詞牌和曲牌既可以單獨使用,又可以連成一套,豈不甚好?

        這自然是一種設想,未必行得通。但是,如有熱心的朋友,願意試一試,則不勝歡迎之至。

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