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鄧拓(馬南邨) 《燕山夜話》

三分詩七分讀

       一首詩的好壞能不能評出分數來呢?許多人問過這個問題,都沒有得到明確的答案。然而,這個問題是可以解答的,也應該加以解答。

       以前蘇東坡曾經解答過這個問題。據宋代周密的齊東野語載稱:"昔有以詩投東坡者 ,朗誦之,而請曰:此詩有分數否?坡曰:十分。其人大喜 。坡徐曰:三分詩七分讀耳。"這幾句對話很有意思 。看來那個人寫的詩很不好,所以要靠朗誦的聲調,去影響別人的視聽,掩蓋詩句本身的缺陷。蘇東坡却以幽默含蓄的評語,當面揭了他的底子。

       我們現在談這個問題,應該從蘇東坡的評語中得到什麽啓發呢?我覺得蘇東坡的這個評語,似乎仍然適用於現在的某些詩詞作品。

       先說新詩吧。我們不是常常見到有一些新詩,幾乎全憑朗誦的聲調以取勝嗎?那些詩本身有的內容十分貧乏,沒有什麽感情,詩的意境非常淺薄,字句也未經過錘煉;有的簡是把本來就不大好的散文 ,一句一句地拆開來寫,排列成新詩的形式,讀起來實在乏味。可是,你如果拿着這樣的詩,去請一位高明的演員或播音員,把它朗誦一遍,最好再帶上一些表情 ,那就很可能還會博得一部分聽眾的掌聲。可惜現在沒有蘇東坡對這種現象當面給以批評。

       這堨眸溶〝,我近年還是讀到了許多好的新詩,像上邊說的很不好的新詩當然不占重要地位。而且,蘇東坡的評語本來是 針對着中國的舊體詩來說的,他無法預見我們的新詩是什麽樣子,所以,我也還應該更多地從舊體詩詞方面來觀察這個問題。

       那末,我們現在的舊體詩詞水平如何呢?除了幾位領導同志的作品以外,一般說來情况也很不妙。最突出的現象是有些人的舊體詩詞往往不合格律。這就很成問題 。而且,詩意往往是很淺薄的。這就越發成問題了。按照 蘇東坡的評語,如果沒有什麽詩意,就連三分詩也不像了;再加上不合格律,當然很難讀上口,那就連七分讀都不可能了。這正如宋代的黃庭堅讀王觀復的詩,讀不順口,嘆氣說:詩生硬,不諧律呂,此病是讀書未精博耳。」由此可見舊體詩詞是很講究格律的。

    也許有人認為舊詩詞的格律,對思想束縛太厲害了,必須打破它,創造符合於我們現代要求的新格律。這個主張我不反對,並且我同樣主張要建立新的格律詩。但是,要不要建立新的格律詩,如何建立它,這是另外的問題。現在既然還沒有新格律,而你又喜歡寫舊詩詞,在這樣的情况下,我看還是老老實實按照舊格律比較好。因為舊格律畢竟有了長期的歷史,經過了許多發展變化,成了定型。這在一方面固然說明它已經凝固起來了,變成了死框框,終究要否定它自己。而在另一方面,它又證明作為一種格律本身,在一定的程度上確實反映了人在咏嘆抒情的時候聲調變化的自然規律。你不按照這種規律,寫的詩詞就讀不順口。這總是事實吧!

    當然,我這樣說,並非企圖充當舊格律的保護者;更不打算說服別人勉强都來接受舊格律。不是這樣。我認為誰都可以自由地創造新的格律,但是,你最好不要採用舊的律詩,絕句和詞牌。例如,你用了《滿江紅》的詞牌,而又不按照它的格律,那末,最好就另起一個詞牌的名字,如《滿江黑》或其他,以便與《滿江紅》相區別。

燕山夜話合集一集


(清)鄭文焯   《鶴道人論詞書》

夫文者,情之華也;意者,魄之宰也。故意高則以文顯之,艱深者多澀;文榮則以意貫之,塗附者多庸。


姚永概   《歷朝經世文抄序》,《慎宜軒文》

言所以達意,文所以飾言。言者意之表也,文者言之精也。是故國於天地,必有文字載其政教,由近以及遠,本今以垂後,文字不存,國云滅矣。


(清)劉熙載   《藝概-經義概》

文不外理,法,辭,氣。理取正而精,法取密而通,辭取雅而切,氣取清而厚。
有題之理法,有文之理法。以文言之,言有物為理,言有序為法。


盧冀野

劇曲和散曲有怎樣的區別?

    望上去 「劇曲」和「散曲」,同屬於「曲」,應當沒有多大的區別。但仔細分析起來;簡直兩者大不相同 。王靜庵先生說:「劇曲者,謂以歌舞演故事也。」足見「劇曲」是以故事為主的。楊坦園先生說:「凡詞曲皆非浪填 ,胸中情不可說,眼前景不可見者,則借詞曲以詠之。」這種歌詠情景,都是「散曲」的能事。在根本上「劇曲」與「散曲」的美點 ,就是體裁的不同,「散曲」是「詩歌」,而「劇曲」是「戲劇」。名稱的由來是因「劇曲」而定「散曲」,於是用曲寫不是戲劇的形式 ,便叫做「散曲」。散曲原是別於戲曲的名稱。從史的眼光來觀察,散曲出於唱賺,也可以說由詞蛻化而來。戲曲卻從諸宮調,大曲 ,上溯唐代的歌舞,另是一支。不過在南北曲產生的時候,一面用到詩歌的形式,成為散曲;一面用到戲劇的形式,成為劇曲。同是利用南北曲,而用途有別。以下將就曲的本身 ,區別兩者之性質。

    一,在六宮十一調中,每宮每調都有若干曲牌。這些曲牌,有些專作散曲而不能作劇曲的,有些專作劇曲而不能作散曲的;也有兼作散曲和劇曲的,這是曲律的限制 ,不可違反。譬如:黃鐘宮有《晝夜樂》,《人月圓》,《紅衲祆》,《賀聖朝》,都是散曲的曲牌。而仙呂宮的《光光乍》,《鐵騎兒》,《十五郎》之類,又都是戲曲專用的曲牌 。兼用的最多,此地可不舉例。原來曲有粗曲,細曲的分別,散曲大都是用的細曲,在戲曲中就要相度情節,配合人物,然後定其粗細,套式也有一定,不得亂用的 。在曲樂上說起來,唱時不用拍板而散唱的曲子,如南曲的引子,北曲每套的頭三支,這類叫做散板曲,慢唱的曲,如南曲中有贈板的曲子,才叫做細曲,又叫慢板 ,南曲奡N叫做做贈板曲。快板曲,才叫做粗曲,又叫緊曲,都是一眼一板的。北曲當中通體無贈板的,這種無贈板曲又叫中曲。還有有板而不加眼的曲子。叫做乾板曲 。在「劇曲」中應用起來,比散曲複雜得多,劇曲中又有一種「過塲曲」,一名「饒戲」,就是在正套以外 ,所加的短戲,這是散曲套數中所絕對沒有的。因此「散曲」 和 「劇曲」的作法也不一樣,散曲所加「襯𤭥字求其少 ,劇曲上加多些倒不要緊。韻腳所用之字,散曲務求少重複,劇曲中重複是常有的事。所以前人說作散曲須字字看得精細,着一惡語不得,着一草率字不得 。王弇州說宛轉綿麗 ,淺至儇俏這八個字 ,可謂標準。周德清說:未造其語 ,先立其意,語意俱高為上。短章辭既簡,意欲盡。長篇要腰腹飽滿,首尾相救,造語必俊,用字必熟,太文則迂,不文則俗,文而不文,俗而不俗,要聳觀,又聳聽,音律好,襯字無,平仄穩。」(見《中原音韻作詩十法》)。王驥德說:「作曲必先分段數,以何意起?何意接?何意作中段敷衍?何意作後段收煞?整整在目,然後可施結撰。」又云:「作長套曲,只是打成一片,將各調臚列,待他來湊機軸,不可做了一調,又尋一個意思。」(見《曲律》)這都是作散曲中小令,套數的訣竅。至於「劇曲」固然有與散曲作法相通,但既以故事作主體,所以結構上就要注意七事:(一)戒諷刺(二)立主腦(三)脫窠臼(四)密針線(五)減頭緒(六)戒荒唐(七)審虛實。文字上也要注意四事:(一)貴淺顯(二)重機趣(三)戒浮泛(四)忌填塞(李漁《笠翁曲話》)因此劇曲的取材,無論經傳子史以及詩賦古文,無一不當用;就道家佛氏九流百工的書,下至孩童所習《千字文》,《百家姓》,沒有一種在不用之列的。作劇要合劇中人口吻,在花面口中,惟恐不粗俗,一涉生旦的曲子,無論生是衣冠仕宦,旦是小姐夫人,出言吐詞,總要有幽雅從容的態度。即使生是僕從,旦是婢女,也要擇言而發,這是劇曲的一個條件,不像散曲只說我們自己的話。劇曲在文字之外,「配角色」是一件要務;在文字之外,「訂科白」是一件要務。角色有末,旦,外,淨,丑,副末,卜,孤,孛,徠,邦,砌,酸,雜等。劇曲中傳奇與雜劇。所用的角色也不盡同。說到科白,科是動作,白是語言。同一語言,兩人相說叫賓,一人自說叫白。開場時有「定場曲」,生旦所用叫「生旦白」,淨丑所用叫「淨丑白」,還有對白,帶白,科諢等分別。我們不去製作,就是要研究劇曲的話,科白是决不可忽視的。總括看來,散曲可算純文學,而劇曲是綜合的文學。散曲只有文學的藝術,而劇曲有賓白,有勳作。散曲是紀述體,用在寫情意;劇曲是代言體,用在刻畫世情。向來研究文學的多重視劇曲,實際上曲在劇曲只占一部分,而散曲這一片未經墾植的園地,很足供我們開闢。劇曲已到衰老的時期,而散曲還有待於來者的努力。不過,這是幾個人的私見,不知果有當否?


葉聖陶  

所謂文學的永久性是什麽?

    據一些編輯文學概論講說文學批評的人說 ,文學有一種特質叫做永久性」。他們說 ,文學跟科學不同。科學的真理誰都可以用口舌來講說,用筆墨來記錄,只要理解得正確,一百個人說來寫來總是一個樣子。即使沒有人說沒有人寫,那真理依舊為真理而存在着。所以科學書籍之類好比一種容器 ,被記錄在書上的真理好比盛在容器堛漱漁e物,內容物跟容器是拆得開的。文學卻不然。文學,有的是記敍一些事情,有的是發抒一種情感,在記敍或發抒的時候 ,作者選定了一種由意想經營成功的形象,這形象就是寫在紙面上的整篇東西。如果另外選定了一種形象,即使所敍述是同樣的事情,所抒寫的是同類的情感 ,但總之是另外一篇東西了。所以文學的內容和形象是拆不開的,也可以說內容就寄託在形象媕Y。要讀某一篇文學必得去讀它的本身,如果看一點簡略的梗概轉述的提要之類 ,那只是知道它大約講到些甚麽,决不能就算接觸了某一篇文學,但是,要知道物理學方面的某一個原理,卻並不限定去看某一本物理學書籍 ,隨便看那一本 都可以,甚而至於不看書籍也可以,向人家請教或者自己去發見也就會知道了那個原理。文學的永久性就從這一點上顯示出來。離開了作家所選定的形象就無所謂文學,好比一幅畫或者一件雕刻品,如果把它撕得粉碎,搗成細屑,也就無所謂畫跟雕刻品。文學不像記錄物理學原理的物理學書籍一般只是暫時的容器,所以它有永久性。

     編輯文學概論講說文學批評的人又說,像物理學原理那樣的知識除非弄不明白,一經把它弄明白,就成為個人的知識的一部分,那物理學書籍當然再沒有翻看的必要。文學卻不然,文學具有訴於情緒的力,情緒不能持續下去,像知識的永為個人所保有一樣,但可以重行激起,譬如重讀那作品或者想起那作品的候,仍舊會有一種情緒湧上心頭,雖然它的强弱深淺的程度未必跟以前相同。一篇文學對於某一個人,往往被讀到許多回,又有人終身愛讀某一種文學,就由於這個緣故。在這一點上,也就顯示了文學的永久性。文學不是讀過了就可以去掉的東西,它使人願意屢次去讀它,使人每一回讀它得到一點新的收穫。

     就上面的傳述,可以知道文學是在本質上具有永永性的。但我們不可把這永久二字看得太嚴重,以為跟萬古不磨」與天地同壽」那些話語的意義相同,如果這樣的話,那就不免誤會了所謂永久性。簡單說來,無非指明文學的形跟質不可分,所以二者必,須同存罷了;無非指明文學訴於情緒,所以人往往不厭兩回三回地去親近它罷了。

     萬古不磨的文學大概是難得有的。一種文學必須能感動任何時代的人,使任何時代的人都對它有極度的與味,那才說得上萬古不磨。這是可能的嗎?文學不能不被作者的生活跟觀念所範圍,時代改變了,讀者的生活跟觀念離開作者的生活跟觀念漸遠,對於作者的作品的興味也就漸淡,直到彼此完全不同的時候,雖然是從前的名作,也不高興去讀它了。即使去讀它,必將抱一種看看古典哩」的態度,不會像讀他種接近於自己的文學的時候那樣,把整個的心情浸漬在對象堙A同時感覺得親切而有味。


(清)吳研人《吳研人哭》見《吳研人研究資料》上海古籍

少年作詩,即多悲愁哀哭語,至今不改。偶提筆行文,亦多痛哭流涕語,殊不自解為何故。豈天故多付我以眼淚耶?吳研人哭。

(清)吳研人《情變》楔子 見《晚清文學叢鈔》小說二卷,中華書局

痴男怨女墜情天,開出人間並蒂蓮。雨驟風狂雙蒂落,好姻緣變惡姻緣。
何苦紛紛說自由,若無歡喜便無愁。而今好悟前人語,不是冤家不聚頭。

諸公知道這八句歪詩是甚麽解說?正是我說書的勘破情關悟道之旨。有人駁我說,既是勘破情關,便是個無情之人,如何又說起寫情小說來,豈不是自相矛盾?不知正是情到極處,方能勘得破情關;情關破後,便可因情悟道;既然因情悟道,說起寫情小說來,正好現身說法。這句話並不是我杜撰的,蒲柳泉先生曾經說過,他說:"恝者,情之至也"。(《聊齋志異》卷八《花姑子》)我就拿這個"恝"字,來演說情字,所以這部書叫《情變》。大抵情到極處,反成了不情,於是乎有變;倘無變,反不成為情。這便是本書的大概。

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