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愛書堂 |
莫嫌舊學偏新學 |
心遠廬 |
| 不薄今人愛古人 |
名家談文學 名家說詩詞 頁: 1.. 2.. 3.. 4.. 5.. 6.. 7.. 8.. 9.. 10.. 11.. 12..
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中國劇場的變遷是怎樣的 ? 古劇裏面有無臉譜和武打之類的成份 ? 中國衹有戲曲史，沒有演劇史 ; 衹有記載伶工的事蹟和技藝的伶史，卻沒有舞台史。要想像一個中國劇場進展的情形，卻是極不容易的事。在一堆堆的古書裏，所可得到的都衹是一麟半爪的記載。 但我們可以想像一個最富於伸縮性的劇團 ; 它可以上演於有數百數千的觀眾的舞台上，也可以上演於小小方廳的紅氍毹上。隨時帶了砌末，便可以出差，放下了砌末便也可以做清唱一類的事。(詳見宦門子弟錯立身戲文)它可以不需要多少人 ; 最好的時候，一個劇團的組織，往往祇是限定於兄弟夫婦母女，以及妻的兄弟們等等。全是一個家庭式的組織。其後便有所謂｢科班｣，那也是家庭式劇團的變相 。(詳見藍采和雜劇) 既是這樣的一種組織的劇團，一種無需乎大規模的佈景和砌末的場面，那末劇場的需要，自然是比較的不大迫切，而他們所需要的劇場 ，也便是可以｢因陋就簡｣無需乎設備得如何完全。 今日在每個神廟之前面所見的舞台，乃是中國所最流行，最常見的構造。四方形的高出於地面約五六尺的木台子，三面是空的，支以木柱，可以容觀眾看得見舞台上的一切戲劇動作的進行 。後面是破一片板壁擋住的，這板壁的左右，各有一扇洞門 ; 演劇時，用布簾子擋住了。此二門便是演員上下場用的。板壁之後便是後台了。觀眾站在舞台前面觀看的時候最多。特殊的人物才有座位，有時規模較大的，不在露天而在天井的舞台 ，便有兩傍的看樓，常是供給女眷們坐觀的。 北平的舊式劇園，變更不少多了這樣的結構，只不過舞台下面，佈排了許多橫凳而已。樂隊總佔據在舞台的之上，和劇中人物，同時顯露於觀眾之前。這樣原始式的劇場 ，到如今也還是極普遍的散布於中國內地。想來，最原始的劇場，也未必有遜於這樣的一種簡單的構造。 元人杜善夫所作的莊家不識枸闌的散套，已把元代的劇場，描寫得並不怎麽簡單。由於陶宗儀《輟耕錄》所記載的松江枸闌塌倒的慘劇的情形看來 ，元代的劇場竟是規模很不小的。 我們想像，｢枸闌｣之為物，原來不是單作劇場用的。｢枸闌｣是一種｢欄干｣，大車的周圍常用它的 ，南宋或北宋的瓦子裏，賣藝人為了要把自己和聽眾隔開，便使用這種 ｢枸闌｣。故以後稱｢瓦子｣裏賣藝場為｢枸闌｣，更後來則｢枸闌｣，幾代表劇場的這個名稱了 ，當戲劇發展到極盛的時候。 什麽時候把｢枸闌｣的這一種東西在舞台的周圍除去掉，我們不能知道，然今日我們如果到什剎海等等地方去 ，我們依然還是可以看見有類乎｢枸闌｣這一種東西的存在。 中國社會的的發展的遲延，實在是令人可驚!我們想像過去的劇團大抵是｢遊行劇團｣，沒有固定在一處演唱的性質的，到今日也還是如此 。舞台是固定的，劇團是流動的。這兩句話或足以解釋過去演劇的情形。從最簡單的鋪展於平地上的紅氍毹，到清代宮庭的具有三層轉台的大劇場，我們的演員們都可以有充分伸縮自由 ，在那裏活動着;似乎並不以缺少了什麽特殊的設備而減少其演唱的興趣。這誠是中國劇的一種最大的特色。清代宮庭劇的發明三層的轉台 ，大約是因為要出演目連救母(即勸善金科，西遊記(即昇平寶笩)等等有神佛登場的弘偉的劇本，便不能不有這種特殊的設備。這可以說是，中國的劇場發展的最高點 。然因其設備過於複雜，終也不能流行。 中國劇的最奇特的特色，還有兩點，也不妨在此提出討論一下。 我很痛心，看見近來製作玩具的商人們竟大批的製造着流行於劇場上的｢臉譜｣ ，在那裏販賣， — 不知為了什麽原故。這種斑斑爛爛的｢臉譜｣，確是中國劇的特色之一。這是起源於何時呢?古劇裏究竟有無｢臉譜｣這種的東西呢?｢臉譜｣無疑的是｢蠻性的復現｣的一種表徵 。但什麽時候才有這種｢臉譜｣出現呢?以｢蘭陵王｣的面具作為臉譜的起源之說是不可靠的 。因為那時候根本上還沒有戲曲的一種東西。原始的面具 — 不是臉譜 — 在不發言的人或物是常用的;但那種面具是極簡單的，或像物的頭部 — 如牛，猪，狗等 — 或像某種人的頭飾 — 如度柳翠的和尚與柳翠的面具 — 都是平常之至的，一點也沒有怪誕可怕的顏色塗抹於其上的。就｢影戲｣的人形而論吧，那臉部也絕少｢打臉｣的 。較古代的弋陽腔和崑山腔的臉譜都是極簡單的。青樓集所記的，和元，明劇所偶然提到的，都只有｢花旦｣ — 色旦 — 淨，丑等脚色，說明是臉上有了｢｣粉墨的。｢粉墨登場｣云云，便是此意，可見古劇裏所塗抹的至多也不過粉墨二色 。至於紅臉，藍臉，黑臉，金色臉乃至像斑馬似的，紅印度人似的怪臉譜，其起來卻是最後的。我們找不到它的最早的來源。直到明末還不見其迹。我猜想 ，那末複雜的臉譜的產生，一定是跟隨了場面複雜，演員眾多的清代宮庭劇的產生而俱來的。為了易於辨別劇中人計，不能不抹上點顏色，以後愈變愈複雜，便成了今日的臉譜 。這｢臉譜｣，或出於作劇者的幾個人的想像的創造，或出於未受教育的伶工們的自己的想像，俱未可知 。然其盛行的時代卻在乾隆以後。
｢武打｣也是中國劇的特色之一。而其起源也是不會很古的，弋陽腔和崑山腔的古戲
，｢武打｣的場面是極罕見的。元劇的寫戰爭往往以探子的報告了之。純粹以｢武打｣為骨幹的戲像白水灘等等在元明劇裏是絕對沒有的
。｢武打｣的加入，我疑心是賣藝者侵入劇場的結果。他們不大說話，有時簡直不唱，只是一味悶打。武旦戲多以耍槍花為能;武丑戲都表現其能上數丈之台
，跳數丈之牆為能，全不是劇場上所必須的東西。高尚的劇場簡直成了馬戲班似的什麽了。｢武打｣在｢人道｣上是說不過的!訓練｢武打｣的演員時
，其所受的苦楚，是不忍出諸口的。｢武打｣有時是很有｢韻律｣的，這種以｢金鼓｣為節的｢演武｣，常易使人視武事為兒戲
。他們把生死的决戰是那樣的｢韻律｣化;恐怕是地球上再找不出第二個地方是有這種同樣的東西了。 時代變遷，能欣賞舊詩的人不多，能作舊詩的更少。但新詩也不好作，同樣需要講究語言藝術，講究音律，造詞命名，同樣需具備詩的風格條件。舊詩有五言，七言，協韻，對仗等框框，但沒有框框似乎比有框框的更難作，難就難在它要自己創造規律。 舊詩與論文，散文各種文體都不相同，它是詩。已經把語言升華到另一種境界。例如李商隱"錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年.........."乍看不知所謂，但細心研讀，知道詩人是看見了五十根弦的錦瑟(按:古瑟一般是二十五弦，但兩頭的弦柱合起來，恰是五十)，就想到自己也年將五十，"一弦一柱"都叫人想起似水光陰，華年已逝。如果不用詩的體裁去表現，這十四個字，怎樣都不能如此入妙地表達出作者當時的感覺和心情。詩人借詩來表露心中的喜怒哀樂，所以詩一定要言之有物，才是好詩。 龔自珍自己說:"少年哀樂過於人，歌哭無端字字真，"哀樂過人，是指詩人的感情應當比普通人豐富。而感情又是"字字真"，不是矯揉造作的虛假感情，這才是好詩。 鄭板橋給他弟弟寫信，從作詩的題目說起:"近世詩家題目，非賞花即宴集;非喜晤即贈行。滿紙人名，某軒某園，某亭某齋，某樓某岩，某村某墅，皆市井流俗不堪之子，今日才立別號，明日便上詩箋。其題如此，其詩可知，其詩如此，其人品又可知。吾弟欲從事於此，可以終歲不作，不可以一字苟吟。"
某些"詩人"的大作之所以不堪領教，也是因為"其詩如此"，看出人品也。所以，舊體詩並不一定讀不懂，新詩並不一定明白如話。新詩也和舊體詩一樣，只有高手低手之分。 俞平伯先生有一篇題為《槐屋談詩》 ，主要講做詩須有意境，他說: ｢做詩須有意境，但意與境也有分別。古人名作或有以意勝者，或有以境勝者。雖可析言，但純粹之例難得耳。 偶讀姜白石詩得五例焉，列舉於下:《觀燈口號》曰:"紛紛鐵馬小回旋，引出曹公大戰年。若使英雄知此事，不教兒女戲燈前。"此以意勝 。若非用意深淵，詩即減色矣。在另一端看，《觀燈口號》又有一篇亦很有名。周密《武林舊事》卷二元夕:"西湖諸寺惟三竺張燈最盛，往往有宮禁所賜 ，貴璫所遺者，都人好奇亦往觀焉。"下引白石詩"珠絡琉璃到地垂，鳳頭銜帶玉交枝。君王不賞無人進，天竺堂深夜雨時 。"此即以境勝者。 或問"境""景"二字之前，境大而景小。有境界之詩帶映風景為多，但亦有帶情者，故有"情中境"，"景中境"也 。若寫景而不含有境界，雖或酷肖終為失敗耳。 意境之別如前例比較純粹，所以亦頗分明。但一般作法，意境渾融者居多。白石《歸苕溪》十首之末曰，"環玦隨波冷未銷 。左苕留雪卧墙腰。誰家玉笛吹春怨，看取鵝黃上柳條。"此乃有意有境。而境似多於意。其六曰，"沙尾風回一棹寒 ，椒花今夕不登盤。百年草草都如此，自琢春詞剪燭看。"亦有意有境，而意似勝於境，至於意境雙融，工力悉敵者，如其七曰，"竺澤茫茫雁影微 。玉峰重叠護雲衣。長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。"此最為高品，十首中當推第一，神味文超非迹象可求 ，因不僅意境兼勝情景雙絕也。｣ 俞平伯先生還有一篇文章講做律詩要如何起句，寫景要有虛有實，有層次 。他用杜甫的律詩《登兖州城樓》為例: 東郡趨庭日，南樓縱目初。浮雲連海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯殿餘 。從來多古意，臨眺獨躊躇。 俞平伯先生說: ｢這是杜甫早年的詩，其時，他父親 杜閑尚在，正做兖州司馬，杜甫去看他，登兖州南門城樓而作，確切的年歲不可考了。雖係少作，但已工力深穩，無懈可擊，可以代表五律最正規的寫法。 律詩起筆約有兩種:(一)散句起，(二)對句起。 既然登臨極目，當然須描寫風景。但寫風景必須非常的確方可，看似容易，實亦不易。｣ 這裏俞平伯先生引了他父親俞陛云先生寫的《詩境淺說》裏的一段:
他認為俞陛云先生"解析得非常清明，學者所宜深玩。"接着他又說: 五六句還係寫景，却轉入另一境界。律句三四五六重覆地說去，最是詩家所忌。即同樣寫景，亦須分出層次來。若用上文虛實的看法，則三四山川形勢即目所見，尚近乎實，五六兼懷古迹，便是更虛。更分析五六兩句。"孤嶂秦碑在"指秦嶧山碑，"荒城魯殿餘"指漢魯靈光殿，然秦碑僅存，所以說"在"，魯殿全空，所以說"餘"，"在"則猶存殘石，"餘"則已無片瓦也。是則五六句本身看，六句較五句更虛了一層;就三四五六蟬聯看下去，是逐步的由實而虛，層次分明。 但虛實不過是一個看法，我們也可以換一個看法去看這兩聯詩。三四五六，由遠而近。因"縱目"的關係，三四承上便推得極遠，山東全省直到江蘇北部。五六句便漸漸說回來，到兖州附近。嶧山碑，在鄒縣;魯殿故址，在曲阜，舊并屬兖州。所以，也可說這兩聯逐步的由遠而近，層次亦非常分明。 這些看法原係前人所說，我不過把他綜合了一下，而且都是評家的話。若問杜甫本人有沒有這種想法看法呢?即是沒有的，他若即樣逐步煩瑣地想，就做不出詩來了。他只是自然而然地批評分析，在過程上正和創作相反。譬如好文章自然有文法，但若從文法的研究上寫出好文章來，那個希望是很少的。 結聯歸到自己身上。"從來"所自來，向來。"古意"兼好古，懷古兩個解釋。他仿佛說:我向來對古代的事很感興味，所以登高遠望，徘徊不已。"獨"字不必重讀。《 詳注》 引趙汸說:"曰從來，則平昔懷抱可知"。這話很是;但又說"曰獨，則登樓未必皆知。"好像杜甫說，只他自己才有這感覺，旁人未必都懂，却跟詩意不盡符合。杜甫在這裏，何嘗抬高自己，藐視他人呵。 這在《杜集》中是可考見的最早的一首律句，規矩嚴謹如此，無怪到了晚年，便神明變化不可方物了。｣ 節《文如飯，詩如酒》 世界上有許多"同而不同"的事物，往往很難在理論上劃分出明確的界限。散文與詩就是這樣的一對事物。一般地說，散文宜於叙事說理，詩宜於抒情遣興。前者以理，後情以情;前者求人能"知"，後者求人能"感"。朱光潛先生詩論第五章中，為了區分散文與詩，列舉古今中外許多理論名家的論證，其中有不少精闢的見解。 節《船山論詩》
王船山的著作，以學術為主，偶然寫些文藝評論，也是言人所未道。他的《薑齋詩話》常常有些高見。例如他反對宋朝人主張每句詩都求出處，他問道:《詩經》中的"關關雎鳩"，出在何處?也反對人家以詩做考據工作的根據。他說杜甫寫過兩句詩:"我欲相就飲一斗，恰有三百青銅錢。"後人就認為唐代酒價是三百錢一斗。但和杜甫同時的詩人崔國輔，也寫過兩句詩:"與沽一斗酒，恰用十千錢。" |
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