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名家談文學   名家說詩詞    頁:   1..  2..  3..  4..  5..  6..  7..  8..   9..  10..

鄭振鐸

中國劇場的變遷是怎樣的 ? 古劇堶惘陬L臉譜和武打之類的成份 ?

   中國衹有戲曲史,沒有演劇史 ; 衹有記載伶工的事蹟和技藝的伶史,卻沒有舞台史。要想像一個中國劇場進展的情形,卻是極不容易的事。在一堆堆的古書堙A所可得到的都衹是一麟半爪的記載。

   但我們可以想像一個最富於伸縮性的劇團 ; 它可以上演於有數百數千的觀眾的舞台上,也可以上演於小小方廳的紅氍毹上。隨時帶了砌末,便可以出差,放下了砌末便也可以做清唱一類的事。(詳見宦門子弟錯立身戲文)它可以不需要多少人 ; 最好的時候,一個劇團的組織,往往祇是限定於兄弟夫婦母女,以及妻的兄弟們等等。全是一個家庭式的組織。其後便有所謂「科班」,那也是家庭式劇團的變相 。(詳見藍采和雜劇)

   既是這樣的一種組織的劇團,一種無需乎大規模的佈景和砌末的場面,那末劇場的需要,自然是比較的不大迫切,而他們所需要的劇場 ,也便是可以「因陋就簡」無需乎設備得如何完全。

   今日在每個神廟之前面所見的舞台,乃是中國所最流行,最常見的構造。四方形的高出於地面約五六尺的木台子,三面是空的,支以木柱,可以容觀眾看得見舞台上的一切戲劇動作的進行 。後面是破一片板壁擋住的,這板壁的左右,各有一扇洞門 ; 演劇時,用布簾子擋住了。此二門便是演員上下場用的。板壁之後便是後台了。觀眾站在舞台前面觀看的時候最多。特殊的人物才有座位,有時規模較大的,不在露天而在天井的舞台 ,便有兩傍的看樓,常是供給女眷們坐觀的。

   北平的舊式劇園,變更不少多了這樣的結構,只不過舞台下面,佈排了許多橫凳而已。樂隊總佔據在舞台的之上,和劇中人物,同時顯露於觀眾之前。這樣原始式的劇場 ,到如今也還是極普遍的散布於中國內地。想來,最原始的劇場,也未必有遜於這樣的一種簡單的構造。

   元人杜善夫所作的莊家不識枸闌的散套,已把元代的劇場,描寫得並不怎麽簡單。由於陶宗儀《輟耕錄》所記載的松江枸闌塌倒的慘劇的情形看來 ,元代的劇場竟是規模很不小的。

   我們想像,「枸闌」之為物,原來不是單作劇場用的。「枸闌」是一種「欄干」,大車的周圍常用它的 ,南宋或北宋的瓦子堙A賣藝人為了要把自己和聽眾隔開,便使用這種 「枸闌」。故以後稱「瓦子」婼磌應鶿「枸闌」,更後來則「枸闌」,幾代表劇場的這個名稱了 ,當戲劇發展到極盛的時候。

     什麽時候把「枸闌」的這一種東西在舞台的周圍除去掉,我們不能知道,然今日我們如果到什剎海等等地方去 ,我們依然還是可以看見有類乎「枸闌」這一種東西的存在。

   中國社會的的發展的遲延,實在是令人可驚!我們想像過去的劇團大抵是「遊行劇團」,沒有固定在一處演唱的性質的,到今日也還是如此 。舞台是固定的,劇團是流動的。這兩句話或足以解釋過去演劇的情形。從最簡單的鋪展於平地上的紅氍毹,到清代宮庭的具有三層轉台的大劇場,我們的演員們都可以有充分伸縮自由 ,在那堿※着;似乎並不以缺少了什麽特殊的設備而減少其演唱的興趣。這誠是中國劇的一種最大的特色。清代宮庭劇的發明三層的轉台 ,大約是因為要出演目連救母(即勸善金科,西遊記(即昇平寶笩)等等有神佛登場的弘偉的劇本,便不能不有這種特殊的設備。這可以說是,中國的劇場發展的最高點 。然因其設備過於複雜,終也不能流行。

   中國劇的最奇特的特色,還有兩點,也不妨在此提出討論一下。

   我很痛心,看見近來製作玩具的商人們竟大批的製造着流行於劇場上的「臉譜」 ,在那堻c賣, — 不知為了什麽原故。這種斑斑爛爛的「臉譜」,確是中國劇的特色之一。這是起源於何時呢?古劇堥s竟有無「臉譜」這種的東西呢?「臉譜」無疑的是「蠻性的復現」的一種表徵 。但什麽時候才有這種「臉譜」出現呢?以「蘭陵王」的面具作為臉譜的起源之說是不可靠的 。因為那時候根本上還沒有戲曲的一種東西。原始的面具  —  不是臉譜  —  在不發言的人或物是常用的;但那種面具是極簡單的,或像物的頭部  —  如牛,猪,狗等  —  或像某種人的頭飾  —  如度柳翠的和尚與柳翠的面具  —  都是平常之至的,一點也沒有怪誕可怕的顏色塗抹於其上的。就「影戲」的人形而論吧,那臉部也絕少「打臉」的 。較古代的弋陽腔和崑山腔的臉譜都是極簡單的。青樓集所記的,和元,明劇所偶然提到的,都只有「花旦」  —  色旦  —  淨,丑等脚色,說明是臉上有了「」粉墨的。「粉墨登場」云云,便是此意,可見古劇堜珔謕椌漲雃h也不過粉墨二色 。至於紅臉,藍臉,黑臉,金色臉乃至像斑馬似的,紅印度人似的怪臉譜,其起來卻是最後的。我們找不到它的最早的來源。直到明末還不見其迹。我猜想 ,那末複雜的臉譜的產生,一定是跟隨了場面複雜,演員眾多的清代宮庭劇的產生而俱來的。為了易於辨別劇中人計,不能不抹上點顏色,以後愈變愈複雜,便成了今日的臉譜 。這「臉譜」,或出於作劇者的幾個人的想像的創造,或出於未受教育的伶工們的自己的想像,俱未可知 。然其盛行的時代卻在乾隆以後。

   「武打」也是中國劇的特色之一。而其起源也是不會很古的,弋陽腔和崑山腔的古戲 ,「武打」的場面是極罕見的。元劇的寫戰爭往往以探子的報告了之。純粹以「武打」為骨幹的戲像白水灘等等在元明劇堿O絕對沒有的 。「武打」的加入,我疑心是賣藝者侵入劇場的結果。他們不大說話,有時簡直不唱,只是一味悶打。武旦戲多以耍槍花為能;武丑戲都表現其能上數丈之台 ,跳數丈之牆為能,全不是劇場上所必須的東西。高尚的劇場簡直成了馬戲班似的什麽了。「武打」在「人道」上是說不過的!訓練「武打」的演員時 ,其所受的苦楚,是不忍出諸口的。「武打」有時是很有「韻律」的,這種以「金鼓」為節的「演武」,常易使人視武事為兒戲 。他們把生死的决戰是那樣的「韻律」化;恐怕是地球上再找不出第二個地方是有這種同樣的東西了。
 


黄苗子   散文雜鈔《詩境》

   時代變遷,能欣賞舊詩的人不多,能作舊詩的更少。但新詩也不好作,同樣需要講究語言藝術,講究音律,造詞命名,同樣需具備詩的風格條件。舊詩有五言,七言,協韻,對仗等框框,但沒有框框似乎比有框框的更難作,難就難在它要自己創造規律。

   舊詩與論文,散文各種文體都不相同,它是詩。已經把語言升華到另一種境界。例如李商隱"錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年.........."乍看不知所謂,但細心研讀,知道詩人是看見了五十根弦的錦瑟(按:古瑟一般是二十五弦,但兩頭的弦柱合起來,恰是五十),就想到自己也年將五十,"一弦一柱"都叫人想起似水光陰,華年已逝。如果不用詩的體裁去表現,這十四個字,怎樣都不能如此入妙地表達出作者當時的感覺和心情。詩人借詩來表露心中的喜怒哀樂,所以詩一定要言之有物,才是好詩。

   龔自珍自己說:"少年哀樂過於人,歌哭無端字字真,"哀樂過人,是指詩人的感情應當比普通人豐富。而感情又是"字字真",不是矯揉造作的虛假感情,這才是好詩。

   鄭板橋給他弟弟寫信,從作詩的題目說起:"近世詩家題目,非賞花即宴集;非喜晤即贈行。滿紙人名,某軒某園,某亭某齋,某樓某岩,某村某墅,皆市井流俗不堪之子,今日才立別號,明日便上詩箋。其題如此,其詩可知,其詩如此,其人品又可知。吾弟欲從事於此,可以終歲不作,不可以一字苟吟。"

   某些"詩人"的大作之所以不堪領教,也是因為"其詩如此",看出人品也。所以,舊體詩並不一定讀不懂,新詩並不一定明白如話。新詩也和舊體詩一樣,只有高手低手之分。 
 


俞平伯    槐屋談詩   (《俞潤民,陳煦 - 德清俞氏》)

      俞平伯先生有一篇題為槐屋談詩》 ,主要講做詩須有意境,他說:

   「做詩須有意境,但意與境也有分別。古人名作或有以意勝者,或有以境勝者。雖可析言,但純粹之例難得耳。

   偶讀姜白石詩得五例焉,列舉於下:《觀燈口號》曰:"紛紛鐵馬小回旋,引出曹公大戰年。若使英雄知此事,不教兒女戲燈前。"此以意勝 。若非用意深淵,詩即減色矣。在另一端看,《觀燈口號》又有一篇亦很有名。周密《武林舊事》卷二元夕:"西湖諸寺惟三竺張燈最盛,往往有宮禁所賜 ,貴璫所遺者,都人好奇亦往觀焉。"下引白石詩"珠絡琉璃到地垂,鳳頭銜帶玉交枝。君王不賞無人進,天竺堂深夜雨時 。"此即以境勝者。

   或問"境""景"二字之前,境大而景小。有境界之詩帶映風景為多,但亦有帶情者,故有"情中境","景中境"也 。若寫景而不含有境界,雖或酷肖終為失敗耳。

      意境之別如前例比較純粹,所以亦頗分明。但一般作法,意境渾融者居多。白石《歸苕溪》十首之末曰,"環玦隨波冷未銷 。左苕留雪卧墙腰。誰家玉笛吹春怨,看取鵝黃上柳條。"此乃有意有境。而境似多於意。其六曰,"沙尾風回一棹寒 ,椒花今夕不登盤。百年草草都如此,自琢春詞剪燭看。"亦有意有境,而意似勝於境,至於意境雙融,工力悉敵者,如其七曰,"竺澤茫茫雁影微 。玉峰重叠護雲衣。長橋寂寞春寒夜,只有詩人一舸歸。"此最為高品,十首中當推第一,神味文超非迹象可求 ,因不僅意境兼勝情景雙絕也。」

   俞平伯先生還有一篇文章講做律詩要如何起句,寫景要有虛有實,有層次 。他用杜甫的律詩《登兖州城樓》為例:

東郡趨庭日,南樓縱目初。浮雲連海岱,平野入青徐。孤嶂秦碑在,荒城魯殿餘 。從來多古意,臨眺獨躊躇。

   俞平伯先生說:

   「這是杜甫早年的詩,其時,他父親 杜閑尚在,正做兖州司馬,杜甫去看他,登兖州南門城樓而作,確切的年歲不可考了。雖係少作,但已工力深穩,無懈可擊,可以代表五律最正規的寫法。

   律詩起筆約有兩種:(一)散句起,(二)對句起。
起句用散,比較悠閒,用對偶起的比較莊嚴鄭重,大致如此,亦不可拘泥地看。這是用對句,叙事直起,故有凝煉厚重的風格。東郡,即兖州古稱,秦時郡名,這兩句已把事實說的明明白白了。

   既然登臨極目,當然須描寫風景。但寫風景必須非常的確方可,看似容易,實亦不易。」

   這堳\平伯先生引了他父親俞陛云先生寫的《詩境淺說》堛漱@段:
「上句以齊魯之境東盡於海,岱岳在兖州之南,百里而遙,則望東南浮雲當連海岱。下句以兖州當齊魯山脉垂盡處,其南則原田千里,块扎無垠,故云平野入青徐也。凡作登臨懷古詩者,必山川之形了如聚米,乃可著筆。」

   他認為俞陛云先生"解析得非常清明,學者所宜深玩。"接着他又說:

   「進一步想,更有未盡的境界可以申說。這兩句縱目所見,比較着實,但實用有虛。即使登高臨遠,豈必真看見海岱,青徐?看他用兩動詞"連","入"二字,便可明白。這猶王之渙詩"欲窮千里目,更上一層樓。"即再走上一層,也看不到一千里呵。所以"浮雲"兩句是感覺想象錯雜的寫法。若不借想象來擴展感覺,便狹小局促,沒有遠致了。換句話說,即不能夠把"縱目"二字寫得飽滿。

   五六句還係寫景,却轉入另一境界。律句三四五六重覆地說去,最是詩家所忌。即同樣寫景,亦須分出層次來。若用上文虛實的看法,則三四山川形勢即目所見,尚近乎實,五六兼懷古迹,便是更虛。更分析五六兩句。"孤嶂秦碑在"指秦嶧山碑,"荒城魯殿餘"指漢魯靈光殿,然秦碑僅存,所以說"在",魯殿全空,所以說"餘","在"則猶存殘石,"餘"則已無片瓦也。是則五六句本身看,六句較五句更虛了一層;就三四五六蟬聯看下去,是逐步的由實而虛,層次分明。

   但虛實不過是一個看法,我們也可以換一個看法去看這兩聯詩。三四五六,由遠而近。因"縱目"的關係,三四承上便推得極遠,山東全省直到江蘇北部。五六句便漸漸說回來,到兖州附近。嶧山碑,在鄒縣;魯殿故址,在曲阜,舊并屬兖州。所以,也可說這兩聯逐步的由遠而近,層次亦非常分明。

   這些看法原係前人所說,我不過把他綜合了一下,而且都是評家的話。若問杜甫本人有沒有這種想法看法呢?即是沒有的,他若即樣逐步煩瑣地想,就做不出詩來了。他只是自然而然地批評分析,在過程上正和創作相反。譬如好文章自然有文法,但若從文法的研究上寫出好文章來,那個希望是很少的。

   結聯歸到自己身上。"從來"所自來,向來。"古意"兼好古,懷古兩個解釋。他仿佛說:我向來對古代的事很感興味,所以登高遠望,徘徊不已。"獨"字不必重讀。《 詳注》 引趙汸說:"曰從來,則平昔懷抱可知"。這話很是;但又說"曰獨,則登樓未必皆知。"好像杜甫說,只他自己才有這感覺,旁人未必都懂,却跟詩意不盡符合。杜甫在這堙A何嘗抬高自己,藐視他人呵。

   這在《杜集》中是可考見的最早的一首律句,規矩嚴謹如此,無怪到了晚年,便神明變化不可方物了。」

白石道人詩


黄苗子   散文雜鈔

《文如飯,詩如酒》

   世界上有許多"同而不同"的事物,往往很難在理論上劃分出明確的界限。散文與詩就是這樣的一對事物。一般地說,散文宜於叙事說理,詩宜於抒情遣興。前者以理,後情以情;前者求人能"知",後者求人能"感"。朱光潛先生詩論第五章中,為了區分散文與詩,列舉古今中外許多理論名家的論證,其中有不少精闢的見解。

《船山論詩》

   王船山的著作,以學術為主,偶然寫些文藝評論,也是言人所未道。他的《薑齋詩話》常常有些高見。例如他反對宋朝人主張每句詩都求出處,他問道:《詩經》中的"關關雎鳩",出在何處?也反對人家以詩做考據工作的根據。他說杜甫寫過兩句詩:"我欲相就飲一斗,恰有三百青銅錢。"後人就認為唐代酒價是三百錢一斗。但和杜甫同時的詩人崔國輔,也寫過兩句詩:"與沽一斗酒,恰用十千錢。"
王船山說:如果詩句的話都信以為真,那麽,從杜甫沽酒的地方販酒,到崔國輔那邊賣,豈不三十倍獲息錢耶?真是個好買賣了。 

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