就是每句一韻的 ; 而｢鴉｣，｢家｣，｢涯｣三字是平聲，｢馬｣字是上聲，｢下｣字是去聲 ，和諧地通押在一起。
四，各個曲牌的句數和字數雖然有一定，但可以加襯字。例如《南呂･黃鍾尾》開頭兩句的字數是七 ，七，但關漢卿在不伏老套中卻增加了很多襯字:
我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響鐺鐺一粒銅豌豆 ，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。
正字不過是十四個字｢我是一粒銅豌豆，鑽入千層錦套頭。｣其他的都是襯字了。詞就不能有這樣的自由。因此，曲是更適於抒發複雜多變的感情的。
五，詞一般分上下兩片或三片，曲則一般不分片，一氣完成。
六，在風格上，詞貴含蓄蘊藉，講求寄託，故常用隱喻或象徵手法，以收意在言外之效。曲則貴尖新顯露，自然流暢，故多用直陳白描手法，在質樸中時露清新剛健之氣。照傳統的看法，認為｢詞雅曲俗｣，其實｢俗｣正是通俗化，大眾化的表現，在另一角度來看，也是一種優點。
蘇詩的兩病
蘇軾的詩在近千年來起了不少影響，當然有些陳規濫套也是由他起的頭。朱熹首先批評他的和陶詩，說:｢淵明之詩所以為高 ，正為不待安排，胸中自然流出來，東坡乃篇篇句句依韻而和之，雖其才高似不費力，然已失自然之趣。｣這一點確實說中了病 。王若虛《滹南詩話》也說:｢鄭厚曰:魏晉以來 ，作詩唱和，蓋尚以文寓意。近世皆次人韻，不復有真詩矣。････････鄭厚之論雖為太過 ，然次韻一事實為作者大病。詩之道因至宋而衰弊，而又專門以此相尚，雖才如東坡，不免波蕩以從，集中次韻至三分一，雖窮極技巧，傾動一時，而害於天全者實多。｣後來顧炎武雖未明言蘇詩 ，卻也痛斥次韻，說:｢今人作詩，動必次韻，以此為難為巧，吾謂其易而拙也，････････蓋所以和人者 ，其胸中本無詩也，而又拙於自言者也，｣前人總把次韻歸咎於元，白，而不知元，白的次韻只限於兩個最知己的朋友作為一時談笑之資 ，乃至皮，陸，也是如此，他們對別人就並不次𩐳，白與劉禹錫雖是親密的詩友，也並不次韻。宋人對元，白詩根本上不大理會，更不贊成，為甚麼偏要把他們這一特點發展起來呢?
蘇詩還有一點與人不同的，就是愛加自注。唐人詩中本事多半在詩題中發揮，詩題之所以有時不得不長，就是為此。白詩的自注是為了有些特殊詞語不能不交代。卻從來沒有自己交代詩意的 ，更沒有自己注典故出處的。因為既然作詩，就是要讀者去體會詩意，既然用典就是料到作者能了解，若怕讀者不了解，這種僻典又何必用?蘇詩這些習慣都是不足取的。
文史一家
文史一家，這話是可信的。史學家司馬遷，最有名的一部著作，便是《史記》。《史記》中可以找尋的 ，當然包括了政治史，人物史，外交史，生活史等種種有關人類以往的一切事實。然而今日我們又在其中選取一些代表作，來加以精讀，那就是因為它的文學價值高 ，值得我們學習。這是就史的方面，來說明史與文的關係。
杜甫，是唐朝最富盛名的一位詩家，別人稱他為詩聖，我們那能否認?他的詩，各式各樣的造句型式，無一不齊備。而他也說:｢語不驚人死不休。｣李白曾說:｢借問因何太瘦生，祗為從來作詩苦。｣他對詩歌是如此用心寫作，他的詩聖地位是可以被肯定的，當不為過。他的詩，痛揭時弊，不曾稱穩，按此，即可探其故事，因又被稱為史詩。就連那些社會詩人如白居易，邊塞詩人岑參等所詠的詩，其實都是史詩。從其中，可以得知當年人民的一般生活情况，是一部活生生的歷史。這是就文學方面，來說明文學與歷史的關係。
古人作了一首詩:周公恐懼流言日，王莽謙恭下士時，假使當年身便死，一生真偽有誰知。
周公，姓姫名旦，周武王之弟，周成王之叔。武王崩，成王幼，周公攝政。首句中流言:｢不利於孺子(成王)｣。其後，事實證明，周公之於成王，並無奪權竊位。王莽，漢東平陵人，為孝元皇帝猶子。永始元年，封新都侯。謙恭下士(待人謙虛恭敬，下交賢士)，頗得人望。後為大司馬，秉政，被廢。哀帝崩，召用。迎平帝，嗣弒平帝，立孺子嬰。居攝踐祚，稱假皇帝，尋篡位，國號新。
詩中言周公在流言｢不利孺子｣時，王莽在｢謙恭下士｣時，如果當時便死去，則後來周公忠誠不貳，王莽的竊國意圖，後人將不為所知。此一詠史詩，係用推斷法寫，其於周公之德行，王莽之醜行，給後人增加一份深刻的印象。此詩屬文學類，又可作史評讀，不是文史又成一家了嗎?
曹雪芹的用典
曹雪芹，誰不知道是位小說家?但當他在世之時，在朋友們心目中，他卻是一位｢詩有奇氣｣，｢詩膽如鐵｣，決破前人藩籬而能獨往獨來的詩人。
詩人而寫小說，有時就不脫詩人的習氣。習氣之一，就是愛用典。正用，反用，明用，暗用，活用，變用･･･････，在曹雪芹的筆下 ，驅使如意，也為小說點綴生色不少。這種手法，或許是非詩人的小說家所不會用，也不願用(其實也不必人人都用)的。
《紅樓夢》一開頭，先出甄，賈二人，這裏面就有典故。宋人王明清的《揮塵餘話》，有一條記載:靖康年間 ，兵事方殷，有士子賈元孫其人者，多遊大將之門，談兵騁辯，顧揖不暇，自稱為｢賈機宜｣; 又有一位名叫甄陶的，奔走公卿之前，以善幹事為人使令，號為｢甄保義｣; 於是｢空青先生嘗戲以為對云『甄保義非真保義，賈機宜是假機宜』。翟公巽每誦之於廣坐 ，以為笑談｣云。雪芹甄真賈假的設計，就是用了這一典故，而又加之以變化。
曹雪芹讀過《揮塵餘話》嗎?我想是讀過的。四部叢刊書本的全部揮塵錄，除補配的三卷之外 ，都有雪芹令祖曹楝亭和雪芹姑丈富察昌齡的收藏印記 ; 此本曹家故物，雪芹必曾寓目。
雪芹給甄，賈二人取的名 字，又各有典故。｢(葫蘆廟)廟旁住着一鄉宦，姓甄，名費，字士隱。｣這｢費｣，諧音｢廢｣，｢士隱｣，諧音｢事隱｣，是大家都知道的 ; 但名費而表字士隱是用《中庸》:｢君子之道，費而隱｣的典，就不一定人人都知道了。
這一類，一時說不盡。雪芹在每一個名字上，也有許多苦心匠意，不肯草草從事如此。
雪芹又極喜用他爺爺《楝亭詩鈔》裏的典。大荒山無稽崖青埂峰下｢無材可去補青天｣的石頭，實在是從曹楝亭的｢媧皇採煉古所遺，廉角磨礱用不得。｣的詩句而來的 ; 絳珠和神瑛的名字，也是從楝亭句｢承恩賜出絳宮珠，日映瑛盤看欲無｣而來 ;《紅樓夢》曲十二支，開頭先唱了一句｢開闢鴻濛･･･････｣，那一句也是從楝亭的｢茫茫鴻濛開，排蕩萬古愁｣而來的。這類例子一時也舉不盡。
還有一種像《紅樓夢》第二十五回。寫寶玉留心紅玉，有一段文字:
･･･････因此心下悶悶的，早晨起來也不梳洗，只坐着出神。一時下了窗子。隔着紗屜子，向外看的真切，只見好幾個丫頭在那裏掃地，都擦脂抹粉，簪花插柳的， ― 獨不見昨兒那一個。寶玉便靸了鞋，晃出了房門，只裝着看花兒，這裏瞧瞧，那裏望望，一抬頭只見西南角上遊廊底下欄杆上似有一個人倚在那裏， ― 卻恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。
在這句底下，脂硯齋有一處夾批，說道:
余所謂此書之妙，皆從詩詞句中翻(庚辰本作｢泛｣)出者，皆係此等筆墨也。試問觀者:此非｢隔花人遠天涯近｣(按此《西廂記》中語)乎?可知上幾回非余妄擬。
這就是，依脂硯齋看來，曹雪芹為小說點綴時，常有從詩詞中名句借鏡，脫化的技巧。我們自然不敢說脂硯齋所擬皆是，但也不敢說脂硯齋的話是都沒有一點道理的。
可能有人質疑: 曹雪芹的小說，是從生活中提煉出來的，依你說，那不靠｢典故｣來寫小說了嗎? 我說: 哪裏，哪裏，雪芹大才，豈能如此短見? 說他用典 ― 這用典本身就包括運用也就是創造的成分在內。高明的詩人用典，歸根結蒂，還是他自己的藝術創造，為他自己的作品服務。若追溯典故，那麽｢隔花人遠天涯近｣也是從生活中提煉而得，不過後來的借用者又結合了他自己的體驗，加上了他自己的創造而已。這略如說畫家借某種模特兒而表現他自己的意思，並不是說畫家只靠模特兒為｢生活｣。當然，更不能說只有不憑借任何模特兒的畫家才是畫家。
曹雪芹能用典，又不是死用濫用，所以他的小說因此也平添了趣味性和境界美，有他家所不能企及的特色。