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周汝昌  

桃花扇雜談

        孔東塘作桃花扇傳奇,以香君一箑,繫興亡之史,剪裁穿插,頗具匠心 。東塘自言,他作此劇是借離合之情,寫興亡之感,實事實人,有憑有據 ; 朝政得失,文人聚散,皆確考時地,全無假借 ; 至於兒女鍾情,賓客解嘲,雖稍有點染,亦非為烏有子虛之比。

        東塘本非明末遺民(他生於1648年,即清順治五年),那麽他從何得知南明舊事的呢?原來他有一位族兄方訓,崇禎末年在南都做官,而東塘的舅翁秦光儀 ,為孔方訓之姻婭,因避亂依方訓於南京者三載,所以得弘光遺事甚悉,秦回里以後,遂將所見所聞數數為東塘講述,此其一。其次,東塘復將所聞於傳述者證以諸家稗記; 而桃花扇》書中所列「考據」,猶今人之所謂「參考書目」,計共野乘 ,雜著,詩文詞曲等二十目,亦同此義。(附按,此「考據」諸目,各本皆列十三項,唯清初「西園」本列二十項,計多出董閬石《蓴鄉贅筆》 ,陸麗京《冥報錄》,陳寶崖《曠園雜志》,余澹心《板橋雜記》,尤展成《明史樂府》注,張瑤星《白雲述》,王世德《崇禎遺錄》等七家。)

        再次,東塘生當順康之世,其時遺民故老,往往尚存,亦得面釆軼聞,得其底堙A如原書賺將一齣 ,寫許定國用其妻侯氏之計,殺害高傑,投降於清,其眉欄一則批語即言:康熙癸酉(即康熙三十二年,公元一六九三年),見侯夫人於京邸 ,年八十餘,猶健也,歷歷言此事。荀學齋日記,批語皆即東塘自手所為 ,則可見他在北京做國子監時,尚在多方蒐輯史事,資其素材。又如幫他商訂音律的王壽熙(吳人,客於宗室紅蘭主人岳瑞家),是丁繼之的友人。凡此,皆為劇中角色之有關人士,聞見親切 ,不同影響之談,道塗之說。(至後人往往執記載以繩東塘,謂某處不合,某事不確,是既忘彼東塘之所接與野史書冊實有同等價值 ,又昧乎作劇終與撰史不同,其間裁縫牽綴,勢所難免,而東塘生當彼世,忌諱正多,又有故為世事含糊八九件 ,人情遮蓋兩三分。」之處也(此孤吟齣老贊禮之語)。

        在這樣理解之後,才不妨發一問語: 那麽作為全劇主題線索的桃花一扇,到底有無其事,有無其物?

        發出此問的,最早一位大概要推陳琰即上文提到的《曠園雜志》作者陳寶崖。他有桃花扇題辭絕句二十首 。其第二首云:飄零金粉雨蕭蕭,舊院依稀長板橋。莫怪秦淮水鳴咽 ,六朝流盡又南朝。嘗為人稱道。而其在第十二首云:冰紈濺血不須嗟 ,染出天台洞口花。人面依稀筵上見,不知真迹落誰家?卻好像還沒有人拈出作為話柄談資。 ― 也許詩話家認為這未免太拘迂,太膠柱鼓瑟了吧?

    就詩論詩,或有此嫌 ; 就事論事,卻又不爾。今年春節元旦,張叢碧先生枉過小齋,具為我言 : 某年賈人持數物來,視之,香君桃花扇在焉,血瓣斑斑,宛然映目,龍友點染。真實不虛,詫為奇品。但索值極昂,未能即得,旋即不見。後知已流往東邦矣。張先生又言,正撰《春游瑣談》隨筆新集 ,擬將此則戴入,以廣藝苑珍聞云。故此處但記梗概,其詳以俟叢碧先生。

    據此,則桃扇一節,亦非妄擬。至東塘本人,既備敘所以得舊聞於孔方訓,秦光儀之來由,「證以諸家稗記,無弗同者,蓋實錄也」,而接言「獨香姬面血濺扇 ,楊龍友(文驄)以畫筆點之,此則龍友小史言於方訓公者 ; 雖不見諸別籍,其事則新奇可傳,桃花扇一劇感此而作也。」語氣猶似存疑。我則以為: 這正可見東塘誠實不欺處,蓋若造偽製謊,則唯恐人之不信,必竭力編撰 ,如何目驗 ― 此舊日稗官傳奇家之慣伎。「以彼實之虛,知此虛之實」 ; 而當時陳寶崖有「不知真迹落誰家」之問 ,亦非可概以刻舟求劍與夫詞章家泛泛話頭目之者矣。

    友人於此又有貢一疑點者: 血之為色,稍久即由紅變黑,安有尚可點綴為桃花之理?余戲答云: 君言甚辯,然科學家之語,而非藝術家之語也。畫家睹血漬而想及桃花,亦言其觸景生情,緣情寄興而已,其實際固仍須資以丹青,參以助借,此又不待言者。必執此反證必無香君桃扇之事之物 ,正恐只知其一,不知其二 ; 世間情事萬端,多疑與輕信,常成兩失。事收藏,貨古物者,往往以真為贋,壓良為賤,失之交臂,吾實數見不鮮,非故甚其詞也。


洪雲  

甚麽是散曲

    「唐詩宋詞元曲,在中國文學史上一向並稱 。在韻文的領域內,它們彷彿漢武寶鼎的三隻腳,砍去了任何一隻都會使人感到殘缺不全。近代治文學史的人都給了曲很高的評價,然而愛好文學的人卻不一定都對曲有足夠的了解。這固然由於曲之為道 ,託體既卑,為時又近,宋元史志與四庫集部,均不著錄,後世碩儒,皆鄙棄不復齒及(吳梅曲學通論),而曲本身比較難於欣賞 ,也是一個原因。改變這種情况,現在應該是既有必要也有可能的事情了。

        其實,曲這個東西,也沒有甚麽奥妙。它分為劇曲散曲兩種。劇曲是有曲辭 ,有賓白,有科泛,可以在舞台上搬演的劇本,儘管前人對它的宮調,平仄,陰陽有很多高深難測的論述,然而說穿了也不過像我們今天接觸到的粵劇,京劇一類的東西。關於劇曲暫時不談 ,且談一下散曲

    「散曲又叫清曲,是相對劇 曲而言的。因為它只用於清唱,不搬演故事,也不像雜劇那樣有大鑼大鼓 。其實它就是跟詩詞同類的一種新興的詩體。在體制上,它又可以分為小令套數兩種。小令在元代又叫做叶兒,根據元人燕南芝庵的說法 ,是當時一種尖新倩意街市小令。明代戲曲家王驥德在曲論堣]說:渠所謂小令 ,蓋市井所唱小曲也。這說明散曲原是起源於民間的東西。當然,外族音樂的傳入也有影響,這就是吳梅所說的迨胡元入主中華 ,所用胡樂,嘈雜緩急之間,舊詞至不能按,乃更造新聲,而北曲大備。不過他太强調這一方面的原因 ,就未免有點偏頗了。小令是單個的曲子 ,相當於一首小詩或小詞。每一首小令都隸屬於一定的宮調,如點絳唇屬仙呂宮,天淨沙屬越調等 ,就等於我們現代的歌曲分屬於C,G,D等調一樣。小令還有一種變體 ; 把兩個或三個曲子聯起來,稱為雙調帶過曲套數也稱散套套曲,是用同一宮調的許多曲子連起來成為一套的 ,其組成有一定的規則。

        散曲和詞有親密的血緣關係,很多曲詞都是從詞調變來的,因此二者有很多相同之處,如都是長短句,都有宮調,牌名,都能合樂等。但是,由於詞產生於南方而盛於宋代,曲則產生於宋金對峙時的北方 ,大盛於蒙古人統治下的元代,時代和地域不同,因此和詞比較起來,散曲又無論在音律,風格上都有很多不同的特點:

        一,曲比詞更多外來的樂曲,如者刺古袄神急阿納忽等 ,都一望而知是外來的。

        二,散曲語言多用北方口語,字音也要照北方音唸才押韻,順口。像這樣一段曲: (馬致遠耍孩兒借馬)

    有汗時休去簷下拴,渲時休教侵着頹,軟煮料草V底細。上坡時款把身來聳,下坡時休教走得疾。休道人忒寒碎。休教鞭颩着馬眼,休教鞭擦損毛衣。

        南方人唸起來就不是那麽容易理解和順溜了。

        三,詞有平上去入四聲,押韻時平聲對平聲,仄聲對仄聲,不能錯押 ; 但是中間可以換韻。曲則沒有入聲韻,平上去三聲通押 ; 一韻到底。而且用韻較密,有時差不多是每句一韻。例如馬致遠的天淨沙:

    枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。

        就是每句一韻的 ; 而三字是平聲,字是上聲,字是去聲 ,和諧地通押在一起。

        四,各個曲牌的句數和字數雖然有一定,但可以加襯字。例如南呂黃鍾尾開頭兩句的字數是七 ,七,但關漢卿在不伏老套中卻增加了很多襯字:

    我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響鐺鐺一粒銅豌豆 ,恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。

        正字不過是十四個字我是一粒銅豌豆,鑽入千層錦套頭。其他的都是襯字了。詞就不能有這樣的自由。因此,曲是更適於抒發複雜多變的感情的。

        五,詞一般分上下兩片或三片,曲則一般不分片,一氣完成。

        六,在風格上,詞貴含蓄蘊藉,講求寄託,故常用隱喻或象徵手法,以收意在言外之效。曲則貴尖新顯露,自然流暢,故多用直陳白描手法,在質樸中時露清新剛健之氣。照傳統的看法,認為詞雅曲俗,其實正是通俗化,大眾化的表現,在另一角度來看,也是一種優點。


蕭遠  

蘇詩的兩病

        蘇軾的詩在近千年來起了不少影響,當然有些陳規濫套也是由他起的頭。朱熹首先批評他的和陶詩,說:淵明之詩所以為高 ,正為不待安排,胸中自然流出來,東坡乃篇篇句句依韻而和之,雖其才高似不費力,然已失自然之趣。這一點確實說中了病 。王若虛滹南詩話也說:鄭厚曰:魏晉以來 ,作詩唱和,蓋尚以文寓意。近世皆次人韻,不復有真詩矣。・・・・・・・・鄭厚之論雖為太過 ,然次韻一事實為作者大病。詩之道因至宋而衰弊,而又專門以此相尚,雖才如東坡,不免波蕩以從,集中次韻至三分一,雖窮極技巧,傾動一時,而害於天全者實多。」後來顧炎武雖未明言蘇詩 ,卻也痛斥次韻,說:「今人作詩,動必次韻,以此為難為巧,吾謂其易而拙也,・・・・・・・・蓋所以和人者 ,其胸中本無詩也,而又拙於自言者也,」前人總把次韻歸咎於元,白,而不知元,白的次韻只限於兩個最知己的朋友作為一時談笑之資 ,乃至皮,陸,也是如此,他們對別人就並不次臐A白與劉禹錫雖是親密的詩友,也並不次韻。宋人對元,白詩根本上不大理會,更不贊成,為甚麼偏要把他們這一特點發展起來呢?

    蘇詩還有一點與人不同的,就是愛加自注。唐人詩中本事多半在詩題中發揮,詩題之所以有時不得不長,就是為此。白詩的自注是為了有些特殊詞語不能不交代。卻從來沒有自己交代詩意的 ,更沒有自己注典故出處的。因為既然作詩,就是要讀者去體會詩意,既然用典就是料到作者能了解,若怕讀者不了解,這種僻典又何必用?蘇詩這些習慣都是不足取的。

蘇東坡和陶淵明詩百二十首

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