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文學與語文(上) — 內容形式與表現 (三)

我們寫作時還另有一種現象，就是心裏似有一個意思，須費力搜索纔可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明｢意在意先｣。其實在尋求字句時，我們並非尋求無意義的字句;字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中並無內外先後的分別。比如說王介甫的｢春風又綠江南岸｣一句詩中的｢綠｣字原來由｢到｣，｢過｣，｢入｣，｢滿｣諸字輾轉改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境。王介甫要把｢過｣｢滿｣等字改成｢綠｣字，是嫌｢過｣｢滿｣等字的意境不如｢綠｣字的意境，並非本來想到｢綠｣字的意境而下一｢過｣字，後來發見它不恰當，於是再換上一個｢綠｣字。在他的心中｢綠｣的意境和｢綠｣字同時生發，並非先想到｢綠｣的意境而後另找一個｢綠｣字來表現它。

語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既又精確，然則｢內容｣｢形式｣｢表現｣之類名詞在文藝上究竟有無意義呢?

既明白這問題，我們須進一步分析思想的的性質。在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個起點出發去思想，內容跟着形式，意念跟着語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態，一種傾向，一種摸索。它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形像投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，纔調配得好。文藝所要調配的距離角度同時是內容與形式，思想與語文，並非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。一切調配妥貼了，內容與形式就已同時成就，內容就已在形式中表現出來。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經變更;完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內容也沒有完全成就;內容完全成就，就等於說，它有了形式;也就等於說，它被表現了。所謂｢表現｣就是藝術的完成;所謂｢內容｣就是作品裏面所說的話;所謂｢形式｣就是那話說出來的方式。這裏所謂｢話｣指作者心中想着要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然後用筆記錄下來。

作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂無形式(formlessness)還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，醜惡不全;好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特徵有兩個:一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其餘都必同時受牽動。

這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑藉以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂;語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關於內容與形式的辯論 ―― 例如｢形式重要抑內容重要?｣｢形式決定內容，抑內容決定形式?｣之類 ―― 大半缺乏哲理的根據。

附註:這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》裏有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿。近來對這個問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關係不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很願虛心思索和我不同的意見。

文學與語文(中) — 體裁與風格(一)

每一個開化民族的語文到了它的現階段，都曾經過很悠久的歷史。它常在生長，變化，和新陳代謝 ; 它是一個活的東西，隨着一個民族的精神生活而生發無窮。那個民族的精神生活衰歇了，它也就隨之衰歇。這種語文生展的發動和支配固然大半靠全民族在歷史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富於創造性者。他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫裏添上一件瑰寶，也替當時語文的生產打開了一條新路，決定了一個新動向。所以演究一國語文的演變史，如果丟開文學作品的例證，就無法進行。

不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合適不合適，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。他的使命是創作，而天造地設的局面而逼得他要接受傳统，要因襲。他須抓住一個已定的起點去前進。這個原則固然適用於他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺產裏予取予求，俯拾即是 ; 但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。人類一切活動，自物質的設施，社會的組織以至於心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。在每一時代，寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上 ; 要語文跟着變，還要他來出力。他須把舊字送到鉛爐裏鎔解，他須鑄造新字，尤其重要的是他須發明新的排字法。但是最大的困難還不在此。流行的語文像流行的貨幣，磨得精光，揑得汚爛，有時須貶值，有時甚至不能兌現。文學作家須憑藉這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱裏去，他的語文連同他的思想都停滯到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的並不多，爬起來的人纔真正是創造者，開闢風氣者。從開闢風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。它需要極艱苦的努力，取精光爛汚的語文加以一番揉揑洗鍊，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變為自己的可適應特殊情境的工具。文學的創造是思想(抽象的連同具體的)的創造，也就是語文的創造。

語文有普通性，有個別性。普通性來自沿襲傳統，個別性起於作者的創造。一個作品的語文有普通性，纔能博得讀者的瞭解 ; 有個別性，纔能見得作者在藝術上的成就。這原則不但適用於用字造句，還可以適用體裁與風格。嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。一個人云亦云的作品就各方面說，都是精力的浪費。所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。所謂｢形式｣只有這一個意義經得起哲理的分析 — 就是一篇完成的作品的與內容不能分開的特殊形式。這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外鑠。

文學與語文(中) — 體裁與風格(二)

不過一般人談形式，往往把它看作傳統，例如｢詩｣，｢駢文｣，｢散文｣，｢戲劇｣，｢小說｣，｢書疏｣，｢墓誌銘｣之類也被稱為形式。其實這是法國人所謂 genres，英國人所謂 kinds，只宜稱為｢種類｣或｢體裁｣。文學史家和批評家常歡喜採自然科學的方法，將文學作品分類，並且在每類中找出一些公同原則來想把它們定為規律。這種工作並沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分敍事，狀物，抒情等等，實際上敍事詩有狀物抒情的，抒情詩也有敍事狀物的。我們只看《文選》，《古文辭類纂》，《經史百家雜鈔》之類選本對於文章的分類，互不相同，而且都很勉强，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠裏去，不是一件合理的事。同屬一類型的作品有時差別很大，我們很難找出公同原則來，求其適合一切事例。《紅樓夢》，《水滸傳》也叫做小說，卻與西方一般小說不同 ; 《西廂記》，《燕子箋》也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。無論你拿看《紅樓夢》的標準看《波華里夫人》，或是拿《羅米阿與朱里葉特》的標準看《西廂記》，你都是扣盤捫燭，認不清太陽。不但如此，你能拿看《紅樓夢》的標準看《水滸傳》? 或是拿《哈姆雷特》的標準看《浮斯特》? 每一篇成功的作品都有一個內在的標準，也就都自成一類。它採用流行的類型，猶如它採用流行的語言 ; 但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個別性。

體裁或種類只是一個空殼。它有歷史的淵源，例如戲劇起於宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠成一種文學體裁。作家一方面因為有些已成的範作可模倣，一方面也因為聽眾容易接受他們所熟悉的類型，於是就利用它來做創作的媒介。舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒只有某種瓶可裝。我從前也主張過某種體裁只宜於某種內容，｢反串｣就違背自然。後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發見體裁雖同，內容可以千差萬別。我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過許多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與內容並無必然的關係。批評家常責備韓昌黎以做文章的方式去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。這就是過於信任體裁和它的規律。每一個大作家沿用舊體裁，對於它都多少加以變化甚至於破壞。他用迎合風氣的方法來改變風氣。莎士比亞和易卜生對於戲劇，可以為例。我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白，杜甫一樣寫五七言詩。體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以隨時隨地變更樣式 ; 至於每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。

每一篇作品有它的與內容不能分開的形式，每一個作者在他許多作品中，也有與他的個性不能分開的公同特性，這就是｢風格｣。莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種公同的特性，是在當時作品中找不着的。這是他的獨到的風格。一般修詞學家往往以風格為修詞的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。歷史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往並不很關心到風格問題 ; 而特別在修詞技巧上鉤心鬭角的作者卻不一定能成就獨到的風格。風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，並且不能完全受意志的支配。古今討論風格的話甚多，只有法國自然科學家畢豐所說的最簡單而中肯:｢風格即人格｣。一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文章的風格。密爾敦說得好:｢誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。｣｢言為心聲｣，要看｢言｣如何，須先看｢心｣如何，從前人所以有｢和順積中，英華外發｣的話。司空圖的《二十四詩品》是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品(詩的風格)，而他實際所描繪的大半是人品。人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。我們要想在文學上有成就，從源頭做起，必須修養品格。我們並非希望文學作家都變成道學家，我們所着重的是他必須有豐富的精神生活。有生氣然後有生氣的洋溢。

抓住了這個基本原則，其它關於風格的爭辯全屬枝節問題。歷來討論風格者都着重字的選擇與安排。斯沃夫特(Swift)說:風格是｢用適當的字在適當的地位｣(the use of proper words in proper places)。考洛芮基(Coleridge)論詩，說它是｢最好的字在最好的次第｣(best words in best order)。佛洛伯(Flaubert)是近代最講究風格的作家，也是在正確的字(Lejuste mot)上做工夫。他以為一句話只有一個最恰當的說法，一個字的更動就可以影響全局，所以常不惜花幾個鐘頭去找一個恰當的字，或是斟酌一個逗點的位置。這些都是有經驗的作家，他們都特別看重選字排字的重要，當然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子裏仍是重視思想的謹嚴。惟有謹嚴，思想情感纔能正確地凝定於語文，人格纔能正確地流露於風格。

文學與語文(中) — 體裁與風格(三)

作家第一件應當心的是對於他自己的忠實。一句話恰好表現了他自己的思想情感，照理他就應該感覺滿意。不過通常作家的顧慮，不僅在一句話是否恰好表現了他自己，同時也在它是否能說服或感動讀者。因此，語文有兩重功用: 一是表現，一是感動。理想的文學作品是它的語文有了表現力就有了感動力，不在表現之外另求所謂｢效果｣(effect)。不過這究竟是理想，滿作家自己意的作品往往不盡能滿讀者意。在這種時會，缺陷有時在作品本身，也有時在讀者的欣賞力。如果它在讀者的欣賞力，它可以藉教育彌補。一個作家最難的事往往不在創造作品，而在創造欣賞那種作品的趣味。這就是謂｢開風氣之先｣。如果缺陷在作品本身，根本的救濟仍在思想情感的深厚化，而不在語文的鋪張衒耀。但是平庸的作家往往不懂得這簡單的道理，以為文學只是雕章琢句就可以了事，於是｢修詞學｣成為一種專門學問，而文學與雄辯混為一談。從文學史看，文學到了專在修詞家所謂｢辭藻｣上顯雕蟲小技時，往往也就到了它的頹廢時期。文學與雄辯的分別，穆勒(J.S.Mill)說得最好:｢雄辯是使人聽見的(heard)，詩是無意中被人聽見的(overheard)。當言說非自身就是目的而是達到一種目的之手段時，．．．．．．．當情感的表現帶着有意要在旁人心上產生一個印象時，那就不復是詩而變為雄辯了。｣穆勒雖專指詩，其實凡是純文學都與詩一理。雄辯意在衒耀，文學須發於真心，心裏有那樣的話非那樣說出不可，一衒耀就是裝點門面，出空頭支票。所以詩人魏爾倫(Verlaine)在《論詩》的詩裏大聲疾呼:｢抓住雄辯，扭斷它的頸項。｣

一個作家有一個作家的風格，一時代或一學派也帶有它的特殊風格。在歐洲，｢古典的｣，｢浪漫的｣，｢寫實的｣是幾種重要的不同作風 ; 在中國，文則六朝與唐宋，詩則選體與唐，唐與宋，詞則《花間》與北宋，北宋與南宋，各有各的特殊風味。這種分別固然有一部分是實在的，它的根源在脾胃和眼光的不同 ; 但是也有一部分是由文學史家和批評家誇張出來的，真正完美的文學都必合於一些基本的條件，純粹是｢古典的｣或純粹是｢浪漫的｣作家往往不是第一流作家。一種風格流行到相當時期以後，有時容易由呆板而僵硬腐朽，窮則必變，於是一個反動跟着來，另一種風格代起。但是過些時候，這種新風格又變成舊的，引起另一個反動，有時打開另一新徑，也有時回轉到曾經一度放棄的舊徑，這種｢趣味的漩轉｣是文學演進的自然現象。但是虛心靜氣的讀者和作者當不為一時風氣所囿，知道每一種風氣中都可以有好作品，承認它們的不同，但是不必强分優劣。

這個原則可以應用到關於風格的另一些區別。中國批評家常歡喜談陽剛與陰柔，濃麗與清淡，樸直與委婉，艱深與平易之類分別，而且各阿其所好，喜清淡就罵濃麗，喜濃麗就瞧不起清淡。西方批評家也有同樣的脾氣。這些分別有時起於作者的個性，是蘇東坡那樣的人，就會持銅琶鐵板，唱｢大江東去｣; 是柳耆卿那樣的人，就會執紅牙板，歌｢楊柳岸曉風殘月｣。也有時起於所寫情境的分別，王摩詰寫田園山林之樂固然清淡，寫宮殿的排場還是很濃麗。這都是自然而然，不假做作的。如果與作者個性相稱，與題材內容相稱，各種不同的風格都可以有好文章。最忌諱的是情思枯澀而要裝濃麗，情思平庸而要顯得艱深，性格偏於陰柔而要張牙露爪賣弄陽剛。說來說去，還是回到我們對於表現的基本主張，思想必須與語文同一，人格必須與風格同一。這就是《易經》所說的｢修辭立其誠｣。

文學與語文(下) — 文言白話與歐化(一)

擺在我面前的是一本新出版的刊物，裏面劈頭一篇就是一位大學中文系主任談《中國文學系之精神》的文章。他鄭重申明｢本系之精神，力矯流俗，以古為則。｣他很痛心疾首地罵｢無識之徒，倡導白話，競煽小調，共賞傖言，謂合自然，呼為天籟｣ ; 同時又罵｢詭異之徒，輕議舊業，謂為陳腐，以西體為提倡，創造為號召。｣他反對白話的理由是｢語言之與文學本有區分，俗曲之與雅奏豈能並論!･･･････文學自有藝術之高下，豈村童野老之所能工? 且自然與白話有殊，古典非故實之謂。･･･････自然須自艱苦中來，非白話之能期，而古典為經世之必需，尤非可以邪說抹殺｣至於西體不應提倡，是因為｢文學有語言文字之殊，文法聲韻之異，是有國別，豈可强同?･･･････文字創造乃自然之演進，必以舊業為基，豈可斬絕歷史，刮滅前言，而以異邦異物，强相改易?｣

這篇文章很可以代表許多維護國學者對於近年來白話運動和歐化運動的反響。我認識的朋友中持這種｢以古為則｣的態度的人頗不少，而且他們不盡是老年人，我知道上面所引的文章的作者比我較年輕，因為我和他曾有一面之雅。我很明白他們這一批人的立場，也很同情他們的誠懇。可是我碰巧站在｢無識之徒｣與｢詭異之徒｣一邊，對於他們的見地不能心悅誠服。一般人似以為新舊之爭已成過去，不肯再提這老問題，上引一文可以證明它並未完全過去。本來事實勝於雄辯，無論站在舊的或新的一邊，最有力的武器是作品。到最後那一派能產生最有生命的作品，那一派就會勝利。不過不正確的思想和理論也可以迷惑視聽，用人工的歪曲或阻礙自然的進展。所以關於新舊之爭，在思想與理論上多加檢討，還是有益。

這問題還是與我們所討論的文學與語文的關係密切相關。它是目前最切實際的一個問題。在討論它以前，我須向｢以古為則｣者申明，我從識字到現在，四十年不間斷地在讀舊事，從前也做過十幾年的古文，我愛護中國舊詩文的熱忱也許不在他們之下。可是我也常在讀新文學作品，做過二十年左右的白話文 ; 我的職業是教外國文，天天都注意到中文和西文的同異。我也經過罵｢無識之徒｣與｢詭異之徒｣那麽一個階段，現在覺得｢無識｣與｢詭異｣的不是旁人而是當年的自己。事非經過不知難，我希望｢登太山而小天下｣的諸公多登一些高峯，然後再作高低大小的比較。成見、固執和意氣永遠是真理的仇敵。

先說文言與白話。｢文學自有藝術之高下｣，誰也不否認，不過｢藝術之高下｣以用文言與用白話做標準來定似大有問題。無論用那一種語文做媒介，是文學作品就得要符合文學的基本條件。有話說，說得好。這兩層都需要思想的銳敏與謹嚴，都頗不是易事，用文言或用白話都不能天生地減去思想上的困難。思想的工作做到家，文言文可以做得好，白話文也還可以做得好。｢自然須從艱苦中來｣白話文作者也是如此想 ; ｢非白話之能期｣，這句話就不像｢從艱苦中來｣的。文言文所能有的毛病，白話文都能有 ; 白話文所能有的毛病，文言文也在所不免。浮淺、俗濫、空洞、晦澀、流滑，都不是那一方面的專利品。如果說文言文比白話文簡潔，我大致可承認。但這也看作者的能力，白話文也還是可以簡潔。比如說，上文所引的｢以西體為提倡｣一句話，用白話來說，｢提倡西體｣就很夠，用不着｢以．．．．．為｣。｢以西體為提倡｣讀起來像很順口，但是想起來似不如｢以古為則｣那樣合邏輯。文言有時可以掩蓋文章的毛病，這是一個眼前的例證。如果不為篇幅所限，這種例證我可以舉得很多。

從語文的觀點看，文言與白話的分別也只是比較的而不是絕對的。活的語文常在生長，常在部分地新陳代謝。在任何一個時期，每一個活的語文必有一部分是新生的，也必有一部分是舊有的。如果全是舊有的，它就已到了衰死期 ; 如果全是新生的，它與過去語文就脫了節，彼此了不相干。我們中國語文雖然變得很慢，卻也還是活的，生長的，繼續一貫的。這就是說，白話也還是從文言變來的，文言與白話並非兩種截然不同的語文。不但許氏說文裏面的字有許多到現在還在口頭流傳，就是論語、孟子、左傳、史記一類古典的字句組織法也還有許多是白話所嘗用的。我們如果硬要把文言奉為天尊，白話看成大逆不道，那就無異於替母親立貞節牌坊，斥她的兒子為私生子，不讓他上家譜。

白話的定義容易下，它就是現在人在口頭說的語文。文言的定義卻不易下，如果它指古語，指那一時代的古語呢? 所謂｢用文言作文｣只有三個可能的意義。一是專用過去某一時代的語文，學周秦人說話，或是學兩漢人說話。這是古文家們所提倡的。這種辦法沒有很充足的理由，從前似已有人反對過，並不限於現在｢無識此徒｣。而事實上這也未必真正可以辦到。比如先秦諸子在同時代寫文章，所用的語文卻往往彼此相差很遠。我們以那一家為標準呢? 第二種辦法是雜會過去各時代的語文，任意選字，任意採用字句組纖法。比如在同一篇文章裏，這句學論語，那句學楚辭，另一句學史記，另一句又學歸震川，只要是字，無論它流行於那一個時代，都一律採用。多數文言文作者口裏儘管只說周秦兩漢，實際上都是用這個｢一爐而冶之｣的辦法。這種辦法的長處在豐富，短處在駁雜蕪亂，就在講古文義法的人們看來，也未必是正路。第三種辦法是用淺近文言。所謂｢淺近文言｣，是當代人易於瞭解的文言，一方面冷僻古字不用，奇奧的古語組織法不用 ; 一方面也避免太俚俗的字和太俚俗的口語組織法。已往無心執古而自成大家的作者大半走這條路，我想孟子、左丘明、司馬遷、王允、陶潛、白居易、歐陽修、王安石、蘇軾一班人都是顯著的代表。看這些人的作品，我們可以看出兩點: 第一，他們的語文跟着時代變遷，不懸某一代｢古文｣做標準，泥古不化 ; 第二，他們的原則與白話文的原則大致相近，就是要求語文有親切生動的表現力與平易近人的傳達力，作者寫起來暢快，讀者讀起來也暢快。

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