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散文的聲音節奏   (二)

    古文難於用虛字,最重要的虛字不外承轉詞(如上文「而」字),肯否助詞(如「視之,石也」的「也」字),以及驚歎疑問詞(如「獨吾君也乎哉?」句尾三虛字)幾大類 。普通說話聲音所表現的神情也就在承轉,肯否,驚歎,疑問等地方見出,所以古文講究聲音,特別在虛字上做工夫。《孔子家語》往往抄襲《檀弓》而省略虛字,神情便比原文差得遠;例如「仲子亦猶行古之道也」(檀)比「仲子亦猶行古人之道」(語),「予惡夫涕之無從也」(檀)比「予惡夫涕而無以將之」(語),「夫子為弗聞也者而過之」(檀)比「夫子為之隱佯不聞以過之」(語),風味都較雋永 。柳子厚《鈷鉧潭記》收尾「於以見天之高,氣之迥,孰使予樂居夷而忘故土者,非茲潭也歟?」如果省去兩個「之」字為「天高氣迥」,省去「也」字為「非茲潭歟?」,風味也就不如原文。

    古文講究聲音,原不完全在虛字上面,但虛字最為緊要。此外段落的起伏開合,句的長短,字的平仄 ,文的駢散,都與聲音有關。這須拿整篇文章來分析,纔說得明白,不是本文篇幅所許可的。從前文學批評家常用「氣勢」,「神韻」,「骨力」,「姿態」等詞 ,看來好像有些弄玄虛,其實他們所指的只是種種不同的聲音節奏,聲音節奏在科學文堨i不深究,在文學文堳o是一個最主要的成分,因為文學須表現情趣,而情趣就大半要靠聲音節奏來表現 ,猶如在說話時,情感表現於文字意義的少,表現於語言腔調的多,是一個道理。從前人研究古文 ,特別着重朗誦。姚姬傳說:「大抵學古文者必要放聲疾讀,又緩讀,祗久之自悟。若但能默看,即終身外行也。」讀有讀的道理,就是從字句中抓住聲音節奏,從聲音節奏中抓住作者的情趣,「氣勢」或「神韻」。自己作文,也要常拿來讀,讀,纔見出聲音是否響亮,節奏是否流暢。

    領悟文字的聲音節奏,是一件極有趣的事。普通人以為這要耳朵靈敏,因為聲音要用耳朵聽纔生感覺。就我個人的經驗來說,耳朵固然要緊,但是還不如周身筋肉。我讀音調鏗鏘節奏流暢的文章,周身筋肉彷彿作同樣有節奏的運動;緊張,或是舒緩,都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病,我的周身筋肉都感覺局促不安,好像聽廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時,如果碰上興會,筋肉方面也彷彿在奏樂,在跑馬,在盪舟,想停也停不住。如果意興不佳,思路枯 澀,這種內在的筋肉節奏就不存在,儘管費力寫,寫出來的文章總是吱咯吱咯的,像沒有調好的絃子。我因此深信聲音節奏對於文章是第一件要事。

散文的聲音節奏   (三)

        我們放棄了 古文來做語體文,是否還應該講聲音節奏呢?維護古文的人以為語體文沒有音調,不能拉着嗓子讀,於是就認為這是語體文的一個罪狀。做語體文的人往往回答說:文章原來只讓人看的 ,不是讓人唱的,根本就用不着什麽音調。我看這兩方面的話都不很妥當。既然是文章,無論古今中外,都離不開聲音節奏。古文和語體文的不同,不在聲音節奏的有無 ,而在聲音節奏形式化的程度大小。古文的聲音節奏多少是偏於形式的,你讀任何文章,大致都可以拖着差不多的調子。古文能夠拉着嗓子讀,原因也就在它總有個形式化的典型 ,猶如歌有樂譜,固然每篇好文章於根據這典型以外還自有個性。語體文的聲音節奏就是日常語言的,自然流露,不主故常,我們不能拉着嗓子讀語體文,正如我們不能拉着嗓子談話一樣 。但是語體文必須唸着順口,像談話一樣,可以在長短輕重緩急上面顯出情感思想的變化和生展。古文好比京戲,語體文好比話劇。它們的分別是理想與寫實,形式化與自然流露的分別 。如果講究得好,我相信語體文比古文的聲音節奏應該更生動,更有味。

        不拘形式,純任自然,這是語體文聲音節奏的特別優點。因此,古文的聲音節奏容易分析,語體文的聲音節奏卻不易分析。劉海峯所說的無一定之律 ,而有一定之妙。用在語體文比用在古文上還更恰當。因為要舉例說明語體文的聲音節奏,拿紅樓夢儒林外史來分析 ,又常拿現代的許多新進作家的文字寫得比較好的作品來分析,我沒有發見旁的訣竅,除掉自然乾淨瀏朗幾個優點以外 。比如說紅樓夢二十八回寶玉向黛玉說心事:

    「當初姑娘來了,那不是我陪着頑笑!憑我心愛的,姑娘要 ,就拿去;我愛吃的,聽見姑娘也愛吃,連忙的收拾的乾乾淨淨,收着,等着姑娘到來,一棹子吃飯,一牀兒上睡覺。丫頭們想不到的 ,我怕姑娘生氣,我替丫頭們想到。我心媟Q着;姑娘們從小兒長大,親也罷,熱也罷,和氣到了底,纔見的比別人好。如今誰承望姑娘人大心大,不把我放在眼睛!.....

        這只是隨便挑出的,你把全段念着看,看它多麼順口,多麽能表情,一點不做作,一點不拖杳。如果你會念,你會發見它堶惜]有很好的聲音節奏。它有駢散交錯 ,長短相間,起伏頓挫種種道理在堶情A雖然這些都是出於自然,沒有很顯著的痕跡。

        我也分析過一些寫得不很好的語體文,發見文章既寫得不好,聲音節奏也就不響亮流暢。它的基本原因當然在作者的思路不清楚,情趣沒有洗鍊得好,以及駕御文字的能力薄弱。單從表面看 ,語體文的聲音節奏有毛病,大致不外兩個原因。第一個原因是文白雜揉,像下面隨意在流行的文學刊物上抄來的兩段:

    「擺夷的壟山多半是在接近村寨的地方,並且樹林蔭翳,備極森嚴。其中荒塚纍纍 ,更增添凄凉的成分。這種壟山恐怕就是古代公有墓園的遺風。故祭壟除崇拜創造宇宙的神靈外,還有崇拜祖先的動機。.....

    「他的 醜相依然露在外面,欺哄得過的無非其同類不求認識人格之人而已。然進一步言之,同類人亦不能欺哄,因同類人了解同類人尤其清楚。不過,有一點可得救的,即他們不求自反自省,所以對人亦不曾,且亦不求分析其最後之人格,此所以他們能自欺兼以欺人.....

    這些文章既登在刊物上,當然不能算是最壞的例子,可是念起來也就很「蹩扭」。我們不能像讀古文一樣拖起調子來哼,又不能用說話或演戲的的腔調來說。第一例用了幾句不大新鮮的文言,又加上「增」「故」兩個作文言文用法的字,顯得非驢非馬,和上下文不調和。第二例除掉雜用文言文的用字法以外,在虛字上面特別不留心。你看:「無非.. .而已......不過......所以.. ....且亦.. .此所以...兼以.. .」一條線索多麽糾纏不清!語體文的字和辭不夠豐富,須在文言文堶犮峞A這是無可反對的。語體文本來有的字和辭,丟着不用,去找文言文的代替字,那何不索性做文言文?最不調和的是在語體文中雜用文言文所特有的語句組織,使讀者不知是哼好還是念好。比如說,「然進一步言之,同類人亦不能欺哄,因同類人了解同類人尤其清楚。」一段話如果寫成純粹的語體文,就應該是:「但是進一步來說,同類人也難得欺哄,因為同類人了解同類人更加清楚。」這樣地,我們說起來才順口,才有自然的節奏。

散文的聲音節奏   (四)

    其次,沒有錘鍊得好的歐化文在音調節奏上也往往很糟,像下面的例子:

    「 當然這不是說不要想像,而且極需要想像給作品以生動的色彩。但是想像不是幻想而是有事實,或經驗作根據。表現可能的事實,這依然對現象忠實,或者更忠實些。我們不求抓住片段的死的事實,而求表現真理。因為真理的生命和常存,那作品也就永遠是活的。.....

    「 春來了,花草的生命充分表現在那嫩綠的枝葉和迷亂的紅雲般花枝,人的青春也有那可愛的玉般肢體和那蘋果似的雙頰呈現.....

    作者很賣氣力,我們可以想像得到。但是這樣生硬而笨重的句子堶惆s竟含着有什麽深奥的道理?第一例像是一段生吞活剝的翻譯,思路不清楚,上下不銜接,(例如第一句「而且」接什麽?「可能的事實」成什麽話?作者究竟辯護想像,還是主張對現象忠實,還是讚揚真理?)音調節奏更說不上。第二例模倣西文堆砌形容詞把一句話(本來根本不成話,那雙頰是人的還是青春的?)拖得冗長,念起來真是拮屈聱牙。從這個實例看,我們可以明白思路和節奏的密切關係,思想錯念,節奏就一定錯亂 ; 至於表面上歐化的痕跡還是次要的原因。適宜程度的歐化是理應提倡的,但是本國語文的特性也應當顧到。用外國文語句構造法來運用中文,用不得當,就像用外國語腔調說中國話一樣滑稽可笑。

    我在這堨u是隨意舉例說明聲音節奏上的毛病,對所引用的作者並非要作惡意的批評,還請他們原諒。語體文還在試驗時期,錯誤人人都難免。我們既愛護語體文,就應該努力使它在聲音節奏上比較完美些,多給讀者一些愉快,少給責難者一些口實。這事要說是難固然是難,要說容易也實在容易。先把思想情感洗鍊好,下筆時你就當作你是在談話,讓思想情感源源湧現,力求自然。你在向許多人說話,要說服他們,感動他們,當然不能像普通談話那樣無剪裁,無倫次。你須把話說得乾淨些,響亮些,有時要斬截些,有時要委婉些。照這樣辦,你的文章在聲音節奏上就不會有毛病。旁人讀你的文章,就不但能明白你的意思,而且聽得見你的聲音,看得見你的笑貌。「如聞其語,如見其人」。你於是成為讀者的談心的朋友,你的話對於他也就親切有味。

文學與語文(上)  —   內容形式與表現  (一)

        從前 我看文學作品,攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝,我便覺得它好,根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋,過了河,橋的好壞就可不用管了 。近年來我的習慣已完全改過。一篇文學作品到了手,我第一部就留心它的語文。如果它在這方面有毛病,我對它的情感就冷淡了好些。我並非要求美麗的詞藻,存心裝飾的文章甚至使我嫌惡;我所要求的是語文的精確妥貼 ,心堜珨〞獄P手堜瓞g的完全一致,不含糊,不誇張,最適當的字句安排在最適當的位置。一句話只有那一個說法,稍加增減更動,便不是那麽一回事。語文做到這個地步 ,我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對於文學作品的觀察看來,這種精確妥貼的語文頗不是易事,它需要尖銳的敏感,極端的謹嚴,和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過 ,到大致不差時便不再苛求。他們不瞭解在文藝方面,差之毫釐往往謬以千里。文藝的功用原在表現,如果寫出來和心堜珝Q的不一致,那就無異於說謊,失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥貼上苛求 ,他不是根本不瞭解文學,就是缺乏藝術的良心,肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的,語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以苟且敷衍,他對於思想情感的洗鍊安排也就一定苟且敷衍 ,處處都苟且敷衍,他的作品如何能完美?這是我側重語文的一個看法。

        我得到這麼一個看法,並不是完全拿科學頭腦來看文學,硬要文學和數學一樣,二加二必等於四。我細心體會閱讀和寫作的經驗,覺得文學上的講究大體是語文上的講究,而語文的最大德性是精確妥貼 。文學與數學不同的,依我看來,只有兩點:一是心堜珝Q的不同,數學是抽象的理,文學是具體的情境;一是語文的效果不同,數學直述,一字只有一字的意義,不能旁生枝節,文學暗示 ,一字可以有無窮的含蓄。窮到究竟,這還是因為所想的不同,理有固定的線索,情境是可變化可伸縮的。至於運用語文需要精確妥貼,使所說的恰是所想說的 ,文學與數學亚無二致。

        人人都承認文學的功用在表現,不過究竟什麽叫做表現」 ,用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法,表現是以形式表現內容。這話原來不錯,但是什麼是內容,什麼是形式,又是一個糾紛的問題。中國舊有「意內言外」和「意在言先」的說法 。照這樣看,以「言」表現「意」,「意」就是內容,「言」就是形式 。表現就是拿在外在後的「言」來翻譯在內在先的「意」。有些人縱然不以言就是形式,也至少認為形式是屬於言的。許多文學理論上的誤解都由此生 ,我們須把它加以謹嚴的分析。

    「意」是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺,自身迷離恍惚,不易捉摸。文藝表現情感,不能空洞地言悲言喜,再加上一些感歎號 ,它必須描繪情感所由生的具體情境,比如哈姆雷特的悲哀,徬徨和衝突在莎翁名劇中是藉一些可表演於舞臺的言動笑貌表現出來的。這就是說,情感必須化為思想,纔可以表現得出 。這堜瓵「思想」有兩種方式。一種運用抽象的概念,一種運用具體的意象。比如說「我打狗」一個思想內容,我們可以用「我」「打」「狗」三個字所指的意義連串起來想 ,也可以用「我的身體形像」,「打的動作姿態」和「狗被打時的形像」連成一幅圖畫或一幕戲景來想 。前者是概念的思想,後者是意像的思想,就是「想像」。兩種都離不着「想」的活動。文藝在大體上用具體情境(所想的像)表現情感 ,所以「意」是情感飽和的思想。

    在未有語文時,原始人類也許很少有抽象的概念,須全用具體的意像去想,幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法,也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想「百年三萬六千日,一日須傾三百杯。」或是「左據函谷,二崤之阻,表以太華,終南之山,右界襃斜,隴首之險,帶以洪河,涇,渭之川。」其中有許多事物動靜,你如何能在一霎時想像遍?運用語文是思想的捷徑,一個簡短的符號如「三百」,「傾」,「太華」,「界」,「帶」之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文,我們就逐漸避繁趨簡,概念的思想就逐漸代替意像的思想,甚至不易成意像而有意義的事物如「百年」「隴首」之類仍可以為思想對象。到了現在,語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯想,想到實物樹,馬上就聯想起它的名謂「樹」字。在一般人的思想活動中,語文和實事實物常夾雜在一起,時而由實事實物跳到語文,時而由語文跳到實事實物。概念與形像交互織成思想的內容。因為心理習慣不同,有人側重用實事實物去想,有人側重用語文去想,但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。

文學與語文(上)  —   內容形式與表現  (二)

        語文與思想密切相關還可以另用一些心理的事實來證明 。普通說思想用腦。這話實在不很精確 ,思想須用全身,各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想,甚至猜出他在想什麽,因為從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時。必須身體取某種姿態 ,作某種活動,如叉腮,抖腿,搖頭,定睛,皺眉之類,你如果勉強停止或更動他的活動姿態,就會打斷他的思路。在周身中,語言器官的活動對於思想尤為重要。嬰兒想到什麽就須說什麽,成人在自言自語時就是在用思想 。有些人唸書必須口堜着纔行,不念就看不下去。就是悶着想,語言器官仍是在活動 。默想三百,喉舌就須作說三百兩字的動作 ,雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說:思想是無聲的語言 ,語言也就是有聲的思想。」 單從文化演進的過程來看,思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類,野蠻人思想不如文明人,關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大 。一個民族的思想類型也往往取決於語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同,在我看,有大半由於語文的性質不同。我們所常想的(例如有些倫理觀念)西方人根本不想;西方人所常想的(例如有些玄學觀念)我們也根本不想 ,原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學,由甲國語文翻譯到乙國語文,都很難得準確。我們固然很難說,思想和語文究竟誰是因誰是果,但是思想有時決定語言 ,語言也有時決定思想,這大概不成問題。

    從這些事實看,思想是心理活動,它所藉以活動的是事物形像和語文(即意像和概念),離開事物形像和語文,思想無所憑藉,便無從進行。在為思想所憑藉時,語文便夾在思想堙A便是「意」的一部分 ,在內的,與「意」的其餘部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在後的「形式」,用來「表現」在內在先的特別叫做「內容」的思想 。意內言外和意在言先的說法絕對不能成立。

    流俗的表現說大概不外起於兩種誤解。第一是把寫下來的(或說出來的)語文當作在外的「言」,以為思想原無語文 ,到寫或說時,纔去另找語文,找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前,所要寫要說的已在心中成就,所成就者是連帶語文的思想,不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話 ,下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好,纔下筆寫。寫不過是記錄,猶如將聲音灌到留聲機片,不能算是藝術的創作,更不能算是替已成就的思想安一個形式。

    第二個誤解是起於語文有時確須費力尋求,我們常感覺到心埵雩僈﹞ㄔX,偶然有一陣感觸,覺得大有「詩意」,或是生平有一段經驗,彷彿是小說的好材料 ,只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以後的事。其實這是幻覺。所謂有話「說不出」,「說不出」因為它根本未成為話 ,根本沒有想清楚。你看一部文學作品,儘管個個字你都熟悉,可是你做不到那樣。舉一個短例來說:「春眠不覺曉,處處聞啼鳥。夜來風雨聲,花落知多少。」,哪一個字你不認識 ,你沒有用過?可是你也許終身做不成這麽一首好詩。這可以證明你所缺乏的並不是語文,而是運用語文的思想。你根本沒有想,或是沒有能力想,在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念 ,你的虛榮心使你相信它們是「詩意」或是「一部未寫的小說」。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化 ,所謂「確定化和具體化」就是「語文化」,「詩意」纔能成詩,像是小說材料的東西纔能成小說 。心堜珝Q到的原不定全有語文,但是文學須從有限見無限,只能用可以凝定於語文的情感思想來暗示其餘。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想,而在使情感思想凝定於語言 。在這凝定中實質與形式同時成就。

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