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作文與運思四

作文運思有如抽絲，在一團亂絲中揀取一個絲頭，要把它從錯雜糾紛的關係中抽出，有時一抽即出，有時須遶灣穿孔解結，沒有耐心就會使紊亂的更加紊亂。運思又如射箭，目前懸有鵠的，箭朝着鵠的發，有時一發即中，也有因為瞄準不正確，用力不適中，箭落在離鵠的很遠的地方，習射者須不惜努力嘗試，多發總有一中。

這譬喻不但說明思路有暢通和艱澀的分別，還可說明一個意思的湧現，固然大半憑人力，也有時須碰機會。普通所謂｢靈感｣，雖然源於潛意識的醞釀，多少也含有機會的成分。大約文藝創作的起念不外兩種。一種是本來無意要為文，適逢心中偶然有所感觸一種情境或思致，覺得值得一寫，於是就援筆把它寫下來。另一種是預定題目，立意要做一篇文章，於是抱着那題目想，想成熟了然後把它寫下。從前人寫舊詩標題常用｢偶成｣和｢賦得｣的字樣，｢偶成｣者觸興而發，隨時口占，｢賦得｣者定題分韻，拈得一字，就用它為韻做詩。我們可以借用這個術語，把文學作品分為｢偶成｣和｢賦得｣兩類。｢偶成｣的作品全憑作者自己高興，逼他寫作的只有情思需要表現的一個內心衝動，不假外力。｢賦得｣的作品大半起於外力的催促，或是要滿足一種實用的需要，如宣傳，應酬，求名謀利，練習技巧之類。照理說，只有｢偶成｣作品纔符合純文學的理想 ; 但是在事實上現存的文學作品大半屬於｢賦得｣的一類，細看任何大家的詩文集就可以知道。｢賦得｣類也自有好文章，不但應酬唱和詩有好的，就是策論，奏疏，墓誌銘之類也未可一概煞。一般作家在練習寫作時常是做｢賦得｣的階段，｢偶成｣的機會不一定有，縱有也不會多。

｢賦得｣所訓練的不僅是技巧，尤其是思想。一般人誤信文學與科學不同，無須邏輯的思考。其實文學只有邏輯的思考固然不夠，沒有邏輯的思考也決不行。詩人考洛芮基在他的《文學傳記》裏眷念一位無名的老師，因為從這老師的教誨，他纔深深地瞭解極放縱的詩還是有它的邏輯。我常覺得，每一個大作家必同時是他自己的嚴厲的批評者。所謂｢批評｣就要根據邏輯的思想和文學的修養。一件作品如果有毛病 — 無論是在命意布局或是在造句用字 — 仔細窮究，病源都在思想。思想不清楚的人做出來的文章決不會清楚。思想的毛病除着精神失常以外，都起於懶惰，遇着應該分析時不仔細分析，應該斟酌時不仔細斟酌，只圖糢糊敷衍，囫圇吞棗混將過去。練習寫作第一件要事就是克服這種心理的懶怠，隨時徹底認真，一字不苟，肯朝深處想，肯向難處做。如果他養成了這種謹嚴的思想習慣，始終不懈，他決不會做不出好的文章。

選擇與安排一

在作文運思時，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之後，將它們加以選擇與安排，這就等於說，給它們一個完整有生命的形式。材料只是生糙的鋼鐵，選擇與安排纔顯出藝術的錘鍊刻劃。就生糙的材料說，世間可想到可說出的話在大體上都已經從前人想過說過;然而後來人卻不能因此就不去想不去說，因為每個人有他的特殊的生活情境與經驗，所想所說的雖大體上仍是那樣的話，而想與說的方式卻各不相同。變遷了形式，就變遷了內容。所以他所想所說儘管在表面上是老生常談，而實際上卻可以是一種新鮮的作品，如果選擇與安排給了它一個新的形式，新的生命。｢嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。｣，在大體上和｢菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。｣表現同樣的情致，而各有各的佳妙處，所以我們不能說後者對於前者是重複或是抄襲。莎士比亞寫過夏洛克以後，許多作家接着寫過同樣典型的守財奴。(莫里哀的哈伯貢和巴爾札克的哥里阿是著例)，也還是一樣入情入理。材料儘管大致相同，每個作家有他的不同的選擇與安排，這就是說，有他的獨到的藝術手腕，所以仍可以有他的特殊的藝術成就。

最好的文章，像英國小說家斯沃夫特所說的，須用｢最好的字句在最好的層次。｣找最好的字句要靠選擇，找最好的層次要靠安排。其實這兩樁工作在人生各方面都很重要，立身處世到處都用得着，一切成功和失敗的樞紐都在此。在戰爭中我常注意用兵，覺得它和作文的訣竅完全相同。善將兵的人都知道兵在精不在多。精兵一人可以抵得許多人用，疲癃殘疾的和沒有訓練沒有紀律的兵愈多愈不易調動，反而成為累贅或障礙。一篇文章中每一個意思或字句就是一個兵，你在調用之前，須加一番檢閱，不能作戰的，須一律淘汰，只留下精銳，讓他們各站各的崗位，各發揮各的效能。排定崗位就是擺陣勢，在文章上叫做｢布局｣。在調兵布陣時，步騎礮工輜須有聯絡照顧，將校尉士卒須按部就班，全戰線的中堅與側翼，前鋒與後備，尤須有條不紊。雖是精銳，如果擺布不周密，紀律不嚴明，那也就成為烏合之眾，打不來勝仗。文章的布局也就是一種陣勢，每一段就是一個隊伍，擺在最得力的地位纔可以發生最大的效用。

選擇與安排二

文章的通病就不外兩種，不知選擇和不知安排。第一步是選擇，斯蒂芬生說:文學是｢剪裁的藝術｣，剪裁就是選擇的消極方面。有選擇就必有排棄。在興酣采烈時，我們往往覺得自己所想到的意思樣樣都好，尤其是費過苦心得來的，要把它一筆勾消，似未免可惜。所以割愛大是難事，它需要客觀的冷靜，尤其需要謹嚴的自我批評。不知選擇大半由於思想的懶惰和虛榮心所生的錯覺。遇到一個題目來，不肯朝深一層處想，只浮光掠影地湊合一些實在是膚淺陳腐而自以為新奇的意思，就把它們和盤托出。我常看大學生的論文，把一個題目所有的話都一五一十地說出來，每一點都約略提及，可是沒有一點說得透徹，甚至前後重複或自相矛盾。如果有幾個人同做一個題目，說的話和那話說出來的形式都大半彼此相同，看起來只覺得｢天下老鴉一般黑。｣這種文章何能說服讀者或感動讀者?這裏我們可以再就用兵打譬，用兵致勝的要訣在佔領要塞，擊破主力。要塞既下，主力既破，其餘一切就望風披靡，不攻自下。古人所以有｢射人先射馬，擒賊先擒王｣的說法。如果虛耗兵力於無戰略性的地點，等到自己的實力消耗盡了，敵人的要塞和主力還屹然未動，那還能希望打什麽勝仗?做文章不能切中要害，錯誤正與此相同。在藝術和在自然一樣。最有效的方式常是最經濟的方法，浪費不僅是虧損而且也是傷害。與其用有限的力量於十件事上而不能把任何一件事做得好，不如以同樣的力量集中在一件事上，把它做得斬釘截鐵。做文章也是如此。世間沒有說得完的話，你想把它說完，只見得你愚蠢;你沒有理由可說人人都說的話，除非你比旁人說得好，而這卻不是把所有的話都說完所能辦到的。每篇文章必有一個主旨，你須把着重點完全擺在這主旨上，在這上面鞭辟入裏，烘染盡致，使你所寫的事理情態成一個世界，突出於其他一切世界之上，像浮雕突出於石面一樣。讀者看到，馬上就可以得到一個强有力的印象，不由得他不受說服和感動。這就是選擇，這就是攻堅破銳。

選擇與安排三

我們最好拿戲劇小說來說明選擇的道理。戲劇和小說都描寫人和事。人和事的錯綜關係向來極繁複，一個人和許多人有因緣，一件事和許多事有聯絡，如果把這些關係輾轉追溯下去，可以推演到無窮。一部戲劇或小說只在這無窮的人事關係中割出一個片斷來，使它成為一個獨立自足的世界，許多在其它方面雖有關係而在所寫的一方面無大關係的事事物物，都須斬斷撇開。我們在談劫生辰綱的梁山泊好漢，生辰綱所要送到的那個豪貴場合也許值得描寫，而我們卻不能去管。誰不想知道哈姆雷特在魏敦堡的留學生活，但是我們現在只談他的家庭悲劇，時間和空間的限制都不許我們搬到魏敦堡去看一看。再就畫定的小範圍來說，一部小說或戲劇須取一個主要角色或主要故事做中心，其餘的人物故事穿插，須能烘托這主角的性格或理清這主要故事的線索，適可而止，多插一個人或一件事就顯得臃腫繁蕪。再就一個角色或一個故事的細節來說，那是數不盡的，你必須有選擇，而選擇某一個細節，必須它有典型性，選了它其餘無數細節就都可不言而喻。慳吝人到處慳吝，吳敬梓在《儒林外史》裏寫嚴監生，只挑選他臨死時看見油燈裏有兩莖燈心不閉眼一事。《紅樓夢》對於妙玉着筆墨最少，而她那一副既冷僻而又不忘情的心理卻令我們一見不忘。劉姥姥吃過的茶杯她叫人擲去，卻將自己用的綠玉斗斟茶給寶玉;寶玉做壽，眾姊妹鬧得歡天喜地，她一人枯坐參禪，卻暗地遞一張粉紅箋的賀帖。寥寥數筆，把一個性格，一種情境，寫得活靈活現。在這些地方多加玩索，我們就可悟出選擇的道理。

選擇之外，第二件事就是安排，就是擺陣勢。兵家有所謂｢常山蛇陣｣它的特點是｢擊首則尾應，擊尾則首應，擊腹則首尾相應。｣亞里士多德在《詩學》裏論戲劇結構說它要完整，於是替｢完整｣一詞下了一個貌似平凡而實精深的定義:｢我所謂完整是指一件事物有頭，有中段，有尾。頭無須有任何事物在前面籠蓋着，而後面卻必須有事物承接着。中段要是前面既有事物籠蓋着，後面又有事物承接着。尾須有事物在前面籠蓋着，卻不須有事物在後面承接着。｣這與｢常山蛇陣｣的定義其實是一樣用近代語言來說，一個藝術品必須為完整的有機體，必須是一件有生命的東西。有生命的東西第一須有頭有尾有中段，第二是頭尾和中段各在必然的地位，第三是有一股生氣貫注於全體，某一部分受影響，其餘各部分不能麻木不仁。一個好的陣形應如此，一篇好的文章布局也應如此。一段話如果丟去仍於全文無害，那段話就是贅疣;一段話如果搬動位置仍於全文無害，那篇文章的布局就欠斟酌。布局愈鬆懈，文章的活力就愈薄弱。

從前中國文人講文章義法，常把布局當作呆板的形式來談，例如全篇局勢須有起承轉合，脈絡須有起伏呼應，聲調須有抑揚頓挫，命意須有正反側，如作字畫，有陰陽向背。這些話固然也有它們的道理，不過它們是由分析作品得來的，離開作品而空談義法，就不免於紙上談兵。我們想懂得布局的訣竅，最好是自己分析完美的作品;同時，自己在寫作時，多費苦心𧗽量斟酌。最好的分析材料是西方戲劇傑作，因為它們的結構通常都極嚴密。習作戲劇也是學布局的最好方法，因為戲劇須把動作表現於有限時間與有限空間之中，如果起伏呼應不緊凑，就不能集中觀眾的興趣，產生緊張的情緒。我國史部要籍如《左傳》，《史記》之類在布局上大半也特別講究，值得細心體會。一篇完美的作品，如果細經分析，在結構上必具備下面的兩個條件:

選擇與安排四

第一是層次清楚。文學像德國學者萊森所說的，因為用在時間上承續的語文為媒介，是沿着一條線綿延下去。如果同時有許多事態線索，我們不能把它們同時擺在一個平面上，如同圖畫上許多事物平列並存 ; 我們必須把它們在時間上分先後，說完一點，再接着說另一點，如此生發下去。這許多要說的話，誰說在先，誰說在後，須有一個層次。層次清楚，纔有上文所說的頭尾和中段，文章的起頭最難，因為起頭是選定出發點，以後層出不窮的意思都由這出發點順次生發出來，如幼芽生發出根榦枝葉。文章有生發，纔能成為完整的有機體。所謂｢生發｣是上文意思生發下文意思，上文有所生發，下文纔有所承接。文章的｢不通｣有多種，最厲害的是上氣不接下氣，上段上句的意思沒有交代清楚就擱起，下段下句的意思沒有伏根就突然出現。順着意思的自然生發，脈絡必有銜接，不致有脫節斷氣的毛病 ; 而且意思可以融貫，不致有前後矛盾的毛病。打自己耳光，是文章最大的弱點。章實齋在韓退之《送孟東野序》裏挑出一個很好的例。上文說｢凡物不得其平則鳴，｣下文接着說｢伊尹鳴商，周公鳴周，｣伊尹，周公並非不得其平。這是自相矛盾，下文意思不是上文意思很邏輯地生發出來。意思互相生發，就能互相呼應，也就能以類相聚，不相雜亂。雜亂有兩種:一是應該在前一段說的話遺漏着不說。到後來一段不很相稱的地方勉强插進去，一是在上文已說過的話到下文再重複說一遍。這些毛病的根由都在思想疏懈。思想如果謹嚴，條理自然縝密。

選擇與安排五

第二是輕重分明。文章不僅要分層次，尤其要分輕重。輕重猶如圖畫的陰陽光影，一則可以避免單調，起抑揚頓挫之致;二則輕重相形，重者愈顯得重，可以產生較强烈的效果。一部戲劇或小說的人物和故事如果不分賓主，羣龍無首，必定顯得零亂蕪雜。一篇說理文如果有五六層意思都平鋪並重，它一定平滑無力，不能說服讀者。藝術的特徵是完整，完與整是相因的，整一纔能完美。在許多意思並存時，想產生整一的印象，它們必須輕重分明。文章無論長短，一篇須有一篇的主旨，一段須有一段的主旨。主旨是綱，由主旨生發出來的意思是目。網必須能領目，目必須附麗於綱，尊卑就序，然後全體自能整一。｢譬如北辰，居其所而眾星拱之。｣一篇文章的主旨應有這種氣象，眾星也要分大小遠近。主旨是着重點，有如照像投影的焦點，其餘所有意思都附在周圍，漸遠漸淡。在文章中顯出輕重通常不外兩種辦法;第一是在層次上顯出。同是一個意思，擺的地位不同，所生的效果也就不同，不過我們不能指定某一地位是天然的着重點。起頭有時可以成為重點，因為它籠蓋全篇，對讀者可以生｢先入為主｣的效果;收尾通常不能不着重，虎頭蛇尾是文章的大忌諱，作家往往一層深一層地掘下去，不斷地引起讀者的好奇心，使他不能不讀到終了，到終了主旨纔見分曉，故事纔告結束，謎語才露謎底。中段承上起下，也可以成為着重點，戲劇的頂點大半落在中段，可以為證。一個地位能否成為着重點，全看作者渲染烘托的技巧如何，我們不能定出法則，但是可以從分析名著(尤其是敍事文)中探得幾分消息。其次輕重可以在篇幅分量上顯出。就普遍情形說，意思重要，篇幅應佔多;意思不重要，篇幅應佔少。這不僅是為着題旨醒豁，也是要在比例勻稱上現出一點波瀾節奏，如同圖畫上的陰陽。輕重倒置在任何藝術作品中都是毛病。不過這也不能一概而論。名手立論或敍事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如畫龍點睛，反而輕描淡寫地掠過去，不多着筆墨。

從上面的話看來，我們可以知道文章有一定的理，沒有一定的法。所以我們祗略談原理，不像一般文法修辭書籍，在義法上多加剖析。｢大匠能誨人以規矩，不能使人巧。｣知道文章作法，不一定就做出好文章。藝術的基本原則是寓變化於整齊，整齊易說，變化則全靠心靈的妙運，這是所謂｢神而明之，存乎其人｣了。

散文的聲音節奏 (一)

咬文嚼字應從意義和聲音兩方面着眼，上篇我們只談推敲字義，沒有提到聲音。聲音與意義本不能強分，有時意義在聲音上見出還比在習慣的聯想上見出更微妙，所以有人認為講究聲音是行文的最重要工夫。我們把這問題特別另作專篇來討論，也就因為這個緣故。我們把詩除外，因為詩要講音律，是人人都知道的，而且從前人在這方面已經說過很多的話。至於散文的聲音節奏在西方雖有語音學專家研究，在我國還很少有人注意。一般人談話寫文章(尤其是寫語體文)，都咕嘍咕嘍地滾將下去，管他什麽聲音節奏。

從前人做古文，對聲音節奏也很講究。朱子說:｢韓退之，蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。｣韓退之自己也說:｢氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。｣清朝桐城派文家學古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節奏。劉海峯談文，說:｢學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。｣姚姬傳甚至謂:｢文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。｣此外古人推重聲音的話還很多，引不勝引。

聲音對於古文的重要可以從幾個實例中看出。

范文正公作《嚴先生祠堂記》，收尾四句歌是｢雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。｣他的朋友李太伯看見，就告訴他:｢公此文一出名世，只一字未妥。｣他問何字，李太伯說:｢先生之德不如改先生之風。｣他聽着很高興，就依着改了。｢德｣字與｢風｣字在意義上固然不同，最重要的分別還在聲音上面。｢德｣字仄聲音啞，沒有｢風｣字那麽沈重響亮。

相傳歐陽公作《畫錦堂記》已經把稿子交給來求的人，而那人回去已經走得很遠了，猛然想到開頭兩句｢仕宦至將相，錦衣歸故鄉｣應加上兩個｢而｣字，改為｢仕宦而至將相，錦衣而歸故鄉｣立刻就派人騎快馬去追趕，好把那兩個｢而｣字加上。我們如果把原句和改句朗誦來比較看，就會明白這兩個｢而｣字關係確實重大。原句氣局促，改句便很舒暢;便句意直率，改句便有抑揚頓挫。從這個實例看，我們也可以知道音與義不能強分，更動了聲音就連帶地更動了意義。｢仕宦而至將相｣比｢仕宦至將相｣意思多一個轉折，要深一層。

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