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莫嫌舊學偏新學

心遠廬

不薄今人愛古人

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談文學   頁:  1..  2..  3..  4..  5..  6..

        要徹底了解和欣賞文學,你必須自己動手練習創作。創作不是易事,也不是一件不可能的事。它需要辛苦學習,依茧{序,一步一步向前,下一分功夫,得一分效果,孳孳不輟,有如下圍棋 ,一段一段地前進,到後來總可以達到意到筆隨的程度。 許多學子對寫作不肯經過淺近的基本訓練,以為將來一動筆就會一鳴驚人,那只是妄想,雖是天才也未必做到。

 咬文嚼字 
 

        咬文嚼字這個成語的涵義通常不很好。但是在文學,無論閱讀或寫作,我們必須有一字不肯放鬆的嚴謹。文學藉文字表現思想情感;文字上有含糊,就顯得思想還沒有透徹,情感還沒有凝鍊 。咬文嚼字,表面上像只是斟酌文字的分量,實際上就是調整思想和情感。 從來沒有一句話換一個說法而意味仍完全不變。 一般人根本不瞭解文字和思想情感的密切關係,以為更改一兩個字不過是要文字順暢些,漂亮些,簡潔些。 其實更動了文字,就同時更動了思想情感,內容和形式是相隨而變的。  試舉例 (史記李廣射虎) 文中: "李廣見草中石,以為虎而射之中石沒鏃,視之,石也",如果改為"見草中有虎",表面上似乎簡潔些,卻實在遠不如原文"草中石 ,以為虎"。 又如將"視之,石也",改成"既知其為石"。 原文"視之,石也"有發見錯誤而驚訝的意思,改成"既知其為石",便失去這意味 。 韓愈月夜聽見賈島吟詩,有"鳥宿池邊樹,僧推月下門",勸他把"推"字改為"敲"字,不謹是文字分別,更是意境分別 ,成為文人千古美談。 於今人們把咬文嚼字的意思說得好聽一點,說成"推敲"。

文學與人生

       
文學是以語言文字為媒介的藝術。就其為藝術而言,它與音樂,圖畫,彫刻及一切號稱藝術的製作有共同性。 文學所用的工具,無待外求,不像音樂,圖畫,彫刻,不是每個人都能掌握運用,可是每個人只要能說話就能運用語言,只要能識字就能運用文字。語言和文字是每個人表現情感思想的一套隨身法寶 ,它與情感思想有最直接的關係。因為這個緣故,文學是一般人接近藝術最直截簡便的路,也是與人生最有密切相關的藝術。
我們把語言文字聯在一起說,是文化現階段的實況而言,在演化過程上,先有口說的語言,而後才有手寫的文字。  文字未產生前,語言就有文學,也是最普遍的一種藝術。原始民族中,人人都喜歡唱歌,講故事。這就是詩歌,小說和戲劇的起源,像中國的詩經,希臘的荷馬史詩,歐州中世紀的民歌 ,英雄傳說,原先都由口頭傳誦,後來才被人用文字寫下來。
文學作品在原始社會中,沒有固定的著作權,它是流動的,生生不息的,而且是集腋成裘。這種文學作品最能表現一個社會的人生觀感。 所以從前統治者和關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運,采風觀樂在春秋時代還是一個重要的政典。

        從口傳文學變成文字寫定的文學,本來是一個大進步,因為文學作品不用倚靠記憶和口誦流傳下來,影響可以擴充到更久更遠。但從另一個角度看,也是文學留傳的一個厄運和障礙,因為識字需要先受教育 ,不識字的人便無從創作和欣賞文學作品,文學便變成文人階級的特殊專利品,於是文學就逐漸和全民眾疏遠了。 這種變遷的壞影響很多,第一,文學變成不能表現普羅大眾的精神和意識,其次,它成為一個特殊階級的興趣,不能普及於一般人。於是一般人就把它認為無足輕重,不是生活的必需 。在最初,凡是能運用語言的人都愛好文學,後來文字產生了,只有識字的人纔能愛好文學,現在連識字的人也大半不愛好文學。 

        先談文學有用無用問題,一般人嫌文學無用,近代有一批主張為文藝而文藝的人卻以為文學的妙處正在於它無用。和其它藝術一樣,比如說,茶壺有用,因能盛茶,不管它是泥的,瓦的 ,扁的,圓的。但是人不以此為滿足,製壺不但要能盛荼,還要能賞心娛目。 於是在質料,式樣,顏色上費盡機巧以求美觀。文學也是如此,它起於實用,要把自己知所感說給別人知道 。但是它超過實用,要把話說得好,使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。 所以文學之所以值得我們探討,也就在此。這種為文藝而文藝的看法,確有一番正當道理。但是我以為縱然退一步想,文學也就不能說完全無用。人之所以為人,不只因為他有情感思想 ,尤在他能以語言文字表現情感思想。試假想人類根本沒有語言文字像牛羊犬馬一樣,人類能否有那樣光輝燦爛的文化。文化可以說大半是語言文字的產品。有了語言文字,許多崇高的思想 ,許多可歌可泣的事蹟才能流傳廣播,由一個心靈出發,去感動和啟發無數心靈。 這感動和啟發的力量大小與久暫,就看語言文字運用得好與壞。在數千載之下,左傳,史記所寫的人物事蹟還活現在我們眼前 ,若沒有左丘明,司馬遷的那種生動文筆,這事如何能得到。從前也許有許多值得流傳的思想與行蹟,因為沒有遇到文人的點染,就淹沒無聞了。我們自己不時常感覺到心埵雩颩n說而說不出的苦楚麼 。 孔子說得好"言之無文,行之不遠",單是行遠這一個功用就深廣不可思議。

       
柏臘圖,盧梭,托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響,以為它是不道德的或是不健康的。世間有一部份文學作品確有這種毛病,本無可諱言,但是因噎不能廢食 ,我們只能歸咎於作品不完美,不能斷定文學本身必有罪過。。。。。。譬如草木,在風調雨順的環境之下,它的一般生機總是欣欣向榮,長得枝條茂暢,情感思想便是人的生機,生來就需要宣洩生長 ,發芽開花,有情感思想而不能表現,生機便遭窒塞殘損,好比一株發育不完全而呈病態的花草。文藝是情感思想的表現,也就是生機的發展,所以要完全實現人生,離開文藝決不成 。世間有許多對文藝不感興趣的人乾枯濁俗,生趣索然,其實都是一些精神方面的殘廢人。

資騠P修養

       
拉丁文中有一句名言: "詩人是天生的,不是造作的",這句話本來有不可磨滅的真理,但往往被人援為口實。 遲鈍的人說,文學必需靠天才,我既沒有天才,就生來與文學創作無緣,努力也是枉費精神。聰明人說,我有天才,這就夠了,努力是多餘的。天才之所以為天才,正是它不費力而有過人的成就 。 這兩種普遍心理誤人不淺。 文學的門是大開的,遲鈍者誤認為它關得很嚴密,不敢問津,聰明者認為自己生來就在門堙A用不蚨N索。 他們同樣地懶怠下來,同樣地被關在門外。
從前有許多迷信色彩附在天才這個名詞上面,認為天才是神靈的憑藉。我以為與其說天才,不如說資鞳A這是與生俱來的,只有程度上的等差。有人多得一點,有人少一點。天才並沒有什麼神奇 ,莎士比亞和你我比相去雖不可以道里計,他所有的資顜A和我並非完全沒有,只是他有的多,我們有的少。 如果我們完全沒有,如何可以了解他,欣賞他的作品。 除白癡外,人人多多少少都可以了解和欣賞文學作品,也就是說我們多或少都具有文學所必需的資鞳A包括欣賞和創作。 文學是用語言文字表達思想感情的藝術,一個人只要有思想感情,只要能運用語言文字,也就是具有創作文學所必需的資鞳C

       
就資騠﹛A人人都可以致力文學,不過資韟陸爬釦C,每個人成為文學家的可能性和在文學上的成就有大有小。我們不能對每件事都能登峰造極,有幾分欣賞和創作文學的能力 ,總比完全沒有好。要每個人都成為一流文學家,這是不可能的。要每個人都能欣賞文學,都能運用語言文字表現思想感情,這不但是很好的理想,而且是可以實現的理想。 天生的資韞u是潛能,要潛能成為事實,不能不假人力造作 。好比花果的種子,天生就有一種資韞i以發芽成樹,開花結實。如果不能發芽成樹,開花結實,是因為缺乏人工的培養。 儘管一個人天資好何優良,他的資饈鄑_實現於學問的功力與成就,也是如此,如果他不下工夫修養,他必定是苗而不秀,華而不實。天才愈卓越,修養愈深厚,成就也就愈偉大。比如說李白和杜甫對於詩不能說沒有天才 ,可是大家都道知這兩位大詩人所下的工夫。李白在人生哲學有道家的底子,在文學方面從詩經,楚辭,到齊,梁體詩,他沒有不費苦心模擬過,杜甫無一字無來歷,世所共知。西方大詩人像但丁 ,莎士比亞,哥德,沒有一個不是修養出來的。

        孔子有一段論學問的話最為人所稱道: [或生而知之,或學而知之,或困而知之,及其知之一也]。這話確有至理,但亦要看"知"的對象為何,如果所知是文學,我相信生而知之者沒有,困而知之也沒有 ,大部份文學家是有"生知"的資鞳A再加上"困學"的功夫而有所成就。牛頓說: 天才是長久的耐苦,這話也須用邏輯的眼光去看,長久的耐苦不一定造成天才,天才卻有賴於長久的耐苦,一切的成就都如此,文學只是一例。

        天生是資鞳A造作是修養,資颽O潛能,是種子,修養使潛能實現,使種子發芽成樹,開花結實。資韝ㄛO我們自己力量所能控制的,修養卻全靠自家的努力。在文學方面,修養包涵極廣 ,舉其大要,約有三端。

        第一是人品的的修養。從一方面說,人品與文品似無必然的關係。魏文帝早就說過"古今文人類不護細行"。劉彥和在文心雕龍 一口氣就數了一二十個沒有品行的文人,齊,梁以後更有許多顯著的例,像馮延己,嚴嵩,阮大鋮之流更不在內。 藝術的活動出於直覺,道德的活動出於意志,二者實不相謀。因此一個人在道德上的成就不能裨益也不能妨害他在藝術上的成就,批評家也不應從他的生平事蹟推論他的藝術的人格。
但是從另一方面說,言為心聲,文如其人。思想感情為文藝的淵源,性情品格又為思想的型範。思想情感真純則文藝華實相稱,性情品格深厚則思想情感亦自真純。[仁者之言藹如],[詖辭知其所蔽],屈原的忠貞耿介 ,陶潛的沖虛高遠,李白的徜徉自恣,杜甫的每飯不忘君國,都表現在他的作品堶情C他們之所以偉大,就因為他們的一篇一什都不僅為某一時會即景生情偶然興到的成就,而是整個人格的表現 。不瞭解他們的人格,就不能徹底瞭解他們的文藝。從這個觀點看,培養文品在基礎上下功夫就必須培養人品。文品表現人品是千真萬確的事實,所以一個人如果想在文藝上有真正偉大的成就 ,他必須有道德的修養。我們並不主張一切文學家在品格上都走上一條路。文品需要努力創造,各有獨到,人品亦如此,一個文學家必須有真摯的性情和高遠的胸襟,但是每個人的性情中可以特有一種天地 ,每個人的胸襟中可以特有一副邱壑,不必强同而且也決不能强同。

        其次是一般學識經驗的修養。文藝不單是作者人格的表現,也是一般人生世相的返照。培養人格是一套工夫,對於一般人生世相積蓄豐富而正確的學識經驗又是另一套工夫。這可以分兩層說 ,一是讀書。從前中國文人以能鎔經鑄史為貴,韓愈在(進學解)媯o揮這個意思,最為詳盡。讀書的功用在儲知蓄理,擴充眼界,改變氣質。讀的範圍越廣,知識越豐富,審辨愈精當 ,胸襟也愈寬闊。在近代,一個文人不僅要博習本國古典,還要涉獵現代各科學問,否則見解難免偏蔽。這事固然很難,我們第一要精選,不要浪費精力於無用之書,第二要持恆,日積月累 ,涓滴終可成江河。第三要有哲學的高瞻遠矚,科學的客觀剖判,否則食而不化,學問反而汨沒性靈。其次是實地觀察體驗。這對於文藝創作或比讀書還更重要。 從前中國文人喜遊名山大川,一則贈長閱歷,一則吸納自然界瑰奇壯麗之氣與幽深玄渺之趣。其實這種氣與趣不只在自然中可以見出,在一般人生世相中也可得到。

        文學超現實而卻不能離現實,它所創造的世界儘管有時是理想的,卻不能不有卻不能不有現實世界的真實性。近代寫實主義者主張文學須有憑証,就因為這個道理。你想寫某一種社會或某一種人物 ,你必須對那種社會那種人物的外在生活與內心生活都有徹底的瞭解,這非多觀察多體驗不可。要觀察得正確,體驗得深刻,你最好投身他們中間,和他們過同樣的生活。你過你生活越豐富 ,對於人性的瞭解愈深廣,你的作品自然愈有真實性,不致如霧堿搌寣C

        第三是文學本身的修養。工欲善其事,必先利其器,文學的器具是語言文字。我們第一須認識語言文字,其次須有運用語言文字的技巧。這事看來似很容易,因為一般人日常都在運用語言文字 ,但是實在極難,因為文學要用平常的語文字產生不平常的效果。文學家對於語言文字的瞭解必須比一般人都較精確,然後可以運用自如。他必須懂得字的形,聲,義,字的組織以及音義與組織對於讀者所產生的影響 ,這要包涵語文學,文法,美學和心理學各個層面。所以從前人做文章很重視小學(即語文學,就看出語文這工具的重要性。 一個人想做出第一流文學作品,別的條件不用說,單說語文研究一項,他必須要有深厚的修養。他必須達到有話都可說出,而且說得好的程度。

        運用語言文字的技巧一半根據對於語言文字的認識,一半也要靠虛心模倣前人的作品。文藝必止於創造,卻必止於模倣,模倣就是學習。最簡捷的辦法是精選模範文百篇左右,細心研究每篇的命意布局分段造句和用字 ,熟讀成誦,務求透懂,玩味其中聲音節奏與神理氣韻。這一步做到了,再拿這些模範來模倣,前人叫做擬。模倣可以由有意的漸漸變為無意的,習慣就成了自然。入手不妨嘗試各種不同的風格 ,再在最合適自己的風格上多下工夫,融合各家風格的長處,成就一種自己獨創的風格。從前做古文的人大半經過這樣的訓練。依我想,也不能有一個更好的學習的方法。
以上談文學修養,僅其大者略舉數端。我們只要想一想這幾點所需要的準備工夫,就知道文學並非易事,不是全靠天才所能成功的。

文學的趣味

        文學作品在藝術價值上有高低的分別,鑑別出這高低而特有所好,特有所惡,這就是普通所謂趣味,辨別一種作品的趣味就是評判,玩索一種作品的趣味就是欣賞,把自己在人生自然或藝術中所領略得的趣味表現出就是創造 。趣味對於文學的重要於此可知。文學的修養可以說就是趣味的修養。趣味是一個比喻,由口舌感覺引申出來的。它是一件極尋常的事,卻也是一件極難的事。雖說[天下之口有同嗜],而實際上[人莫不飲食也 ,鮮能知味]。它的難處在沒有固定的客觀標準,而同時又不能完全憑主觀的抉擇。說完全沒有客觀的標準吧?文章的美醜猶如食品的甜酸,究竟容許公是公非的存在,說完全可以憑客觀的標準吧?一般人對於文藝作品的欣賞有許多個別的差異 ,正如有人嗜甜,有人嗜辣。在文學方面下過一番工夫的人都明白文學上趣味的分別是極微妙的,差之毫釐往往謬以千里。極深厚的修養常在毫釐之差上見出 ,極艱苦的磨鍊也常在毫釐之差上做工夫。

        舉例說,南唐中主的浣溪沙是許多讀者所熟讀的。[菡萏香銷翠葉殘,西風愁起緣波間。還與韶光共憔悴,不堪看。   細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨,倚闌干。],馮正中,王荊公諸人都極讚賞[細雨夢回]二句,王靜安在人間詞話却說:"菡萏香銷翠葉殘二句 ,大有眾芳蕪穢美人遲暮之感,乃古今獨賞其細雨夢回二句,故知解人正不易得",人間詞話又提到秦少游的踏莎行,這首詞最後二句[郴江幸自遶郴山,為誰流下瀟湘去],最為蘇東坡所歎賞 ,王靜安也不以為然,說:"少游詞境最為淒惋,至[可堪孤館閉春寒,杜鵑聲堭袪尬ヅ,則變而為淒厲矣,東坡賞其後二語,猶為皮相。"

        這種優秀的評判正足見趣味的高低。我們玩味文學作品時,隨時要評判優劣。表示好惡,就隨時要顯趣味的高低。


        馮正中,王荊公,蘇東坡諸人對於文學不能不算得解人,他們所指出的好句也確實是好,可是細玩王靜安所指出的另外幾句,他們的見解確不無可議之處,至少是[郴江遶郴山]二句實不如[孤館閉春寒]二句 。幾句中間的差別妙到不可分辨的程度,所以容易被人忽略過去。賞識[郴江遶郴山]的是一種胸襟 ,賞識[孤館閉春寒]的是另一種胸襟,同時,在這一兩首詞中所用的鑑別眼光可以應用來鑑別一切文藝作品,顯出同樣的抉擇 ,同樣的好惡,所以對於一章一句的欣賞大可見出一個人的一般文學趣味。好比善飲酒者有敏感鑑別一杯酒,就有敏感鑑別一切的酒。趣味其實就是這樣的敏感。離開這一點敏感,文藝就無由欣賞 ,好醜妍媸就變成平等無別。

        不僅欣賞,在創作方面我們也需要純正的趣味。每個作者必須是自己的嚴正的批評者,他在命意布局遣詞造句上都須辨析錙銖,審慎抉擇,不肯有一絲一毫含糊敷衍。他的風格就是他的人格 ,而造成他的特殊風格的就是他的特殊趣味。一個作家的趣味在他的修改鍛鍊的功夫上最容易見出。西方名家的稿本多存在博物舘,其中修改的痕跡最足發人深省。中國名家修改的痕跡多隨稿本淹沒 ,但在筆記雜著中也偶可見一斑。黃山谷的(衝雪宿新寨)一首七律,五六兩句原為"俗學近知回首晚,病身全覺折腰難",這兩句本甚好,所以王荊公在都中聽到 ,就擊節贊歎,說:"黃某非風塵俗吏"。但是黃山谷自己仍不滿意,最後改為"小吏有時須束帶,故人頗問不休官"。這兩句仍是用陶淵明見督郵的典故 ,卻比原文來得委婉有含蓄。棄彼取此,亦全憑趣味。如果在趣味上不深究,黃山谷既寫成原來兩句,就大可苟且偷安。

        以上談欣賞和創作,摘句說明,只是為其輕而易舉,其實一切文藝上的好惡都可作如是觀。你可以特別愛好某一家,某一體,某一時代,某一派別,把其餘都看成左道狐禪。文藝上的好惡往往和道德上的好惡同樣強烈深固 ,一個人可以在趣味異同上區別敵友,黨其所同,伐其所異。文學史上許多派別,許多筆墨官司,都是這樣起來的。
在這塈畯抪|起疑問,文藝有好壞,愛憎起於好壞,好的就應得一致愛好,壞的就應得一致憎惡,何以文藝的趣味有那麼大的紛歧呢?你擁護六朝,他崇拜唐宋,你贊賞蘇辛,他推崇温李 ,紛紛擾攘,莫衷一是。作品的優越不可為憑,莎士比亞,勃萊克,華茲華司一般開風氣的詩人在當時都不很為人重視。讀者深厚造詣也不盡可為憑,托爾斯泰攻擊莎士比亞和歌德,約翰生看不起密爾敦 ,佛朗司譏誚荷馬和浮吉爾。這種趣味的紛岐是極有趣的事實。粗略地分析,造成這事實的有下列幾個因素。

        第一是資禀性情。文藝趣味的偏向在大體上先天已被決定。最顯著的是民族根性。拉丁民族最喜歡明晰,條頓民族最喜歡力量,希伯來民族最喜歡嚴肅,他們所產生的文藝各具一種風格 ,恰好表現他們的國民性。就個人論,據近代心理學的研究,許多類型的差異都可以影響文藝的趣味。比如在想像方面,造型類人物要求一切像圖畫那樣一目瞭然,渙散類人物喜歡一切像音樂那樣迷離隱約;在性情方面 ,硬心類人物偏袒陽剛,軟心類人物特好陰柔;在天然傾向方面,外傾者喜歡戲劇式的動作,內傾者喜歡獨語體詩式的默想。這只是就幾個犖犖大端來說,每個人在資禀性情方面還有他的特殊個性 ,這就和他的文藝的趣味也密切相關。

        其次是身世經歷。謝安有一次問子弟:"毛詩何句最佳?",謝玄回答:"昔我往矣,楊栁依依,今我來思,雨雪霏霏"。謝安表示異議 ,說:"訏謨定命,遠猷辰告句有雅人深致"(見世說新語),這兩人的趣味不同,卻恰合兩人不同的身分。謝安自己是當朝一品,所以特別能欣賞那形容老成謀國的兩句;謝玄是翩翩公子 ,所以那流連風景,感物興懷的句子很合他的口胃。本來文學欣賞,貴能設身處地去體會。如果作品所寫的與自己所經歷的相近,我們自然更容易瞭解,更容易起同情。杜工部的詩在這抗戰期中讀起來 ,特別親切有味,也就是這個道理。

        第三是傳統習尚,法國學者泰納著英國文學史,指出(民族)(時代)(周圍)為文學的三大决定因素,文藝的趣味也可以說大半受這三種勢力形成。各民族,各時代都有它的傳統 ,每個人的(周圍)(法文 milieu 略似英文 circle,意謂圈子,即常接近的人物,比如說,屬於一個派別就是站在那個圈子)都有它的習尚。在西方,古典派與浪漫派,理想派與寫實派;在中國,六朝文與唐宋古文,選體詩 ,唐詩和宋詩,五代詞,北宋詞和南宋詞,桐城派古文和陽湖派古文,彼此中間都有很森嚴的壁壘。投身到某一派旗幟之下的人,就覺得衹有那一派是正統,阿其所好,以至目空其餘一切 。我個人與文藝界朋友的接觸,深深地感覺到傳統習尚的一些不愉快的經驗。我對新文學屬望很殷,費盡千言萬語也不能說服國學耆宿們,讓他們相信新文學也自有一番道理。我很愛讀舊詩文 ,向新文學作家稱道舊詩文好處,也被他們嗤為頑腐。此外新舊文學家中又各派別之下有派別,京派海派,左派右派,彼此相持不下。我冷眼看得很清楚,每派人 都站在一個圈子堙A那圈子就是他們的天下。

        一個人在創作和欣賞時所表現的趣味,大半由上述三個因素決定。資禀性情,身世 經歷和傳統習尚,都是很自然地套在一個人身上的,不輕易能擺脫,而且它們的影 響有好有壞,也不必完全擺脫。我們應該做的功夫是根據固有的資禀性情而加以磨 礪陶冶,擴充身世經歷而加以細心的體驗,接收多方的傳統習尚而求截長取短,融 會貫通。這三層工夫就是普通所謂學問修養。純恃天賦的趣味不足為憑,純恃環境影響造成的趣味也不足為憑,純正的可憑的趣味必定是學問修養的結果。孔子有言:"知之者不如好之者 ,好之者不如樂之者",彷彿以為知,好,樂是三層事,一層深一層;其實在文藝方面,第一難關是知,能知就能好,能好就能樂。知,好,樂 三種心理活動融為一體,就是欣賞,而欣賞所憑的就是趣味。許多人在文藝趣味上有欠缺,大半由於在知上有欠缺。有些人根本不知,當然不會觸感到趣味,看到任何好的作品都如蠢牛聽琴 ,不起作用。這是精神上的殘廢。犯這種毛病的人失去大部分生命的意味。有些人得知不正確,於是趣味低劣,缺乏鑑別力,只以需要刺激或麻醉,取惡劣作品療飢過癮,以為這就是欣賞文學 。這是精神上的中毒,可以使整過的精神受腐化。有些人知得不周全,趣味就難免窄狹,像上文所說的,被囿於某一派別的傳統習尚,不能自拔。這是精神上的短視,坐井觀天 ,誣天藐小。

        要診治這三種流行的毛病,唯一的方劑是擴大眼界,加深知解。一切價值都由比較得來,生長在平原,你說一個小山坡最高,你可以受原諒,但是你錯誤。"登東山而小魯 ,登泰小而小天下",那"天下"也只是孔子所能見到的天下。要把山估計得準確,你必須把世界名山都遊歷過,測量過。研究文學也是如此,你玩索的作品愈多 ,種類愈複雜,風格愈紛歧,你的比較資料愈豐富,透視愈正確,你的鑑別力(這就是趣味)也就愈可靠。

        人類心理都有幾分惰性,常以先入為主,想獲得一種新趣味,往往須戰勝一種很頑強的抵抗力。許多舊文學家不能欣賞新文學作品,就因為這個道理。就我個人的經驗來說,起初習文言文 ,後來改習語體文,頗費過一番衝突與掙扎。在纔置信語體文時,對文言文頗有些反感,後來多經摸索,覺得文言文仍有它的不可磨滅的價值。專就學文言文說,我起初學桐城派古文 ,跟着古文家罵六朝的綺靡,後來稍致力於六朝人的著作,纔覺得六朝文也有為唐宋文所不可及處。在詩方面我從唐詩入手,覺宋詩索然無味,後來讀宋人作品較多,纔發見宋詩也特有一種風味 。我學外國文學的經驗也大致相同,往往從篤嗜甲派不瞭解乙派,到瞭解乙派而對甲派重新估定價值。我因而想到培養文學趣味好比開疆闢土,須逐漸把本來非我所有的征服為我所有 。英國詩人華茲華司說道:"一個詩人不僅要創造作品,還要創造能欣賞那種作品的趣味",我想不僅作者如此,讀者也須時常創造他的趣味。生生不息的趣味纔是活的趣味 ,像死水一般靜止的趣味必定陳腐。活的趣味時時刻刻在發見新境界,死的趣味老是囿在一個窄狹的圈子堙C這道理可以適用於個人的文學修養,也可以適用於全民族的文學演進史。

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